可是为什么在浩瀚的画论中，竟没有一篇运用太极图来阐明气韵的文章，这可能和我国历史上儒道之间互相矛盾而又互相补充有关。文人们毕竟对道家有所轻视，即使太极图被誉为方士（道人）黄冠上的明珠，文人仍不免只欣赏自己的书卷味，因此文人的画论中没有论及它，即是苦瓜和尚也只谈到了太极理论并没有明究太极图。所以他们对气韵就难以解释清楚，他们不可能把气的运行作为自然科学去理解。尽管他们写字作画也属于一种气功运动，但对气韵仍然限于茫然状态，只好说：“气韵天成”。可是太极图毕竟没有被陈抟封闭在华山之巅（陈抟把太极图画在华山顶上，以示其超于世外），太极图被悬在民间的屋梁上（过去盖新房大梁上画有太极图），贴在窗户上（民间剪纸中有太极图像），在杨柳青年画选集中有一幅明朝的朱版年画《三星图》其实画的是三星观画图，而这图中的画，既非山水，又非人物，而是一个太极图。这个图中画是意味深长的。在桃花坞的年画中有题为《姜太公》的年画，画面的上方正中间画的是太极图，并且以“太公在此，百无禁忌”对图像作了补充，可见太极图在民间是作为驱魔辟邪消灾免难、多福多寿的图像在流传着。特别是作为道教的壁画，永乐宫壁画中，把八卦作为神像与众多的神君画在一起。张岱年认为：八卦的含义是“由太极而生两仪，两仪即是阴阳。由两仪生四象，四象即四时。由四象生八卦，八卦是乾坤震巽坎离艮兑，也就是天地雷风水火山泽，是自然中八项最显着的事物……”可见所谓八卦神君。就是“天地雷风水火山泽”宏观物象的神化。其实也是拟人化，以人的不同像貌和个性来描写天地雷风水火山泽之性情，因此八卦神君可以理解为宏观之物的意象。把微观看不见的物质运动：气，作为万物的本始，进而提出可视的阴阳对比统一及有时间过程的四时和显着的自然物象，来认识宇宙的时空变化，是具有朴素的唯物主义和辩证法意义的。但它毕竟有其历史的局限性，难免在流传中蒙上迷信的微尘，现在我们应以科学的观点来研究太极图的美学价值。
唐代张彦远说：“骨法形似皆本于立意，而归于用笔。”可见气韵美学——太极形美学逻辑，是精神气度的表现，气韵造型不是自然物三度、四度客观反映，而是通过意象的创造展现出意境（意象空间），从而联想到意念、意趣。唐以后的造型艺术发展中，有盛衰起伏，但其主流是以意为本的。清代沈宗骞云：“笔以发意，意以发笔。”清代恽格云：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”清代方薰云：“作画必先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深。”种种论述，皆以意为本。
早在希腊时代，亚里斯多德就指出：“一个有生命的东西，或是由各部分组成的整体，如果显得美，就不仅在部分地安排上见出一定的秩序。而且还需要有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序……”这是当时希腊造型美的总结，也一直是西方造型长期遵循的理论指导。“体积大小和秩序”，就是我们现在常说的整体和局部的变化和统一。这和我们传统的“立象以尽意”，“窥意象以运斤”相比较，显然是着重于物象的具体造型关系，因此称之为具象造型，但绝不能理解为具体物象的纯粹模拟。苏格拉底就反对把“模拟”理解为抄袭。要求“表现出生命，表现出心灵状态”。希腊雕刻充分体现了这一具象造型美学观，维纳斯的“体积大小和秩序”。达到了极其完美的高度即是例证。
希腊人并没有满足于“体积的大小和秩序”，毕达格拉斯学派发现了黄金（比）律，这显然不能属于具象美的范畴，而是数学形态的，抽象的二度空间美。维纳斯的全身比例和达·芬奇的《蒙娜丽莎》都是符合黄金律的。但并不是现实中的希腊人或者意大利人每一个人以至每一个部分都符合黄金律，而是造型美学家“按照美的规律塑造物体的”。因此具象造型，也并非现实物的原形，同样是人与物的转化，只是这种转化的形式，是相似于物的转化，所以认为在具象造型中，真就是美也是一种误解。维纳斯的真实感很强，但现实中是找不到具体的维纳斯的。她是希腊人美的创造，而不是真的现实物象。她是希腊人美学心理物化为塑象的美学形态，而不是希腊人的自然物态。
黄金律把人们带到了一个数学奇境，而且也确实是一个造型美学的奇境。它是以人的视觉对长、短、高宽的和谐感为基础，可以构成五角形、螺旋形等形体的变幻之直线运动和曲线运动数学形态美从而可以找出从海星、海螺以及无数的五角形的花朵和螺旋形的花朵。就人体的造型美来说，它不只是反映在全身比例的谐和感，而且也反映在人体的局部，比如两只眼睛构成的基本形，和眼、耳、口、鼻的基本形，都是近似1：0．618的比例的为美。在古典主义画家安格尔之前，具象造型沿着黄金律的谐和不断地发展，给人以优雅之美感；浪漫主义画家德拉克洛瓦以后，打破了以往的谐和，给人以热烈的美感，这种热烈的美感在凡高的画面上达到了高潮，甚至是疯狂的程度，可是看看凡高的笔触，这是油画造型的基本元素，却又是近似黄金律的。
此外，数学是科学王国中的皇冠，作为数学形态美学的黄金律，是具有永恒而广泛的意义的，毕达格拉斯首先把黄金比用于七弦琴的合声学……其作用之广是毕达格拉斯也预想不到的。在20世纪的中国数学家华罗庚把黄金律也用于工业生产的优选法。
因此我认为，黄金律和太极图，是东西方古文明的图像，也是作为边缘学科的美学的两个源头，而且都是源远流长的，正因为它们都是有图像而又有数据的两个体系，因此左右着东西方不同的造型观念和方法。他们的共同处是都反映着民族、时代的文明及其美学心理结构。他们的不同处是太极图体现的是宏观与微观、物质与精神相交融的美感，而黄金律，多为宏观的外形的美感。这就决定了具象美和意象美在观念和方法上的差异。因此在具象造型中。视比例为神圣，比例的失调即破坏了具象美，而在意象造型中视神、韵为神圣，对比例采取了极为灵活的态度。具象是形似之内求其画，就人体比例而言，从希腊的雕刻到印象派以前的艺术造型（包括神话中的人物），一般都是在7个半至8个头，是相似欧洲人体比例的。而传说中的伏羲和女娲都是人首蛇身，他们是我国创世的男神和女神，但他们不同于上帝与亚当都有其合乎人体比例的造型，而是人与蛇的结合。从顾恺之以来的我国人物画，由其不同的神韵具有不同的比例，顾恺之的洛神是6个头，周昉的簪花仕女只有5个头，顾闳中在处理人物比例时更有其多变的手法。奏乐的仕女是合乎中国人的比例的，而主与仆的不同身份和个性决定了它不按正常比例处理。试想，把神洛、簪花仕女等统统改成符合中国人的人体比例，7个至7个半头，那就失去各自造型的神韵，不成其为中国的人物画。
这种不同的造型美学观，决定着两个不同的造型和表现，并且有各自不同的基本功训练的体系。在我国造型的基本功训练，从南宋的《宣和画谱》到后来的《芥子园画传》，都是从临摹入手，以写字为功底和读书“行路”为学养，训练出无数意象画家。在西方经过文艺复兴16世纪在意大利的美术学院形成了素描课，以数学形态的几何形体、有色静物和希腊雕刻等作为教材，通过对生理解剖和形体物理的理解和表现，训练具象的造型基本功，后来在法国和俄国得到补充和发展，解放后我们引进的契斯卡可夫素描体系，是具象造型的一个顶点。使我国的造型艺术体系出了中西并存交融的总局面。
西方的造型艺术，从19世纪的后半叶已逐步形成了与具象背道而驰的抽象造型体系。抽象美在毕达格拉斯的黄金律中，已经有了深刻的发现，而且是具象造型由物象升华而为美学形态的主观条件之一。因此在具象造型中蕴含着抽象美的法则，黄金律是与真实感融为一体的，在具象的不断丰富和深化的过程中，抽象美的因素也在丰富和深化。请看从达·芬奇、荷尔拜因、安格尔、高更等对线与形的抽象美的不同追求；米开朗基罗、伦布朗、德拉克罗瓦、凡高对抽象的体块与明暗的感受和表现；而在珂罗惠支的画面上，具体而深刻的造型与线和明暗构成的强烈的形式感，使具象与抽象都达到了艺术上的高度。从塞尚到康定斯基，背离了具象造型，形成了抽象的造型体系，从而使合为一体的具象与抽象向两极发展。再看契斯卡可夫和康定斯基两个不同的人像造型，康氏的抽象造型显然在舞蹈动作具象形体中内含着抽象因素。由此我们可以看出具象和抽象是不可分割的，具象中有抽象，抽象中有具象，这是符合造型美学的规律的。契斯卡可夫体系的素描也并非完全模拟模特儿，列宾和苏里可夫、谢洛夫的素描就不是一个样。而谢洛夫的造型过程中，常有这样的情况，当他画完肖像之后，被描绘者已经非常满意，而他自己却不满足于肖似或酷似，总要作一些“巧妙的失真”。其实这也就是有明显的抽象美的处理。作为具象素描教学，从16世纪的意大利至我们今天的课堂不都是采取了几何模型一抽象的形体组合，作为第一个单元的教材，而且其中包含的结构、调子及整体的方法是贯彻始终的。特别是在素描的开始阶段是用抽象的观念去概括表现大体的。表明具象抽象是不能分割的，没有纯粹的具象，也没有纯粹的抽象，这就决定了具象造型发展到一定的高度，必然向抽象的方向分化，终于出现了两极发展。两极并存是当代美术的现状。
具象、抽象、意象三大体系。在美学本质上是一致的；它们都是人与物的转化，都是物化为意识和意识的物态化，因此也可以说，具象、抽象也是意象，任何具象和抽象的造型无不反映一定的意识，具象或抽象只是指反映意识的不同形式而言。意象造型美学观，确认艺术造型是由物象转化而来的意象，这是符合美的本质规律的，素描教师在摆任何教材时，不论是静物的组合，还是人物的衣着和动作，都不是现实物的任意罗列，而是素描教师的美学心理的物态化，学生对教材是否能有美的感受，还在于教师能够用美学的知识，去开拓学生心理上的美的处女地。因此意象首先是个美学观念，其次才是不同于具象、抽象的特殊美学形态，包括内涵与形式。从表面看，意象存在于抽象与具象之间，但并非两者的折衷，而是二者的矛盾统一之化合，这就是齐白石早年画的鲤鱼（用勾染画出层层鱼鳞）与晚年画的虾（不是某一种虾的模拟，而是虾的综合创造，但谁也能认出这是虾，同时又是抽象的点、线、面的构成，以及湿乾浓淡的笔墨情趣的表现），这是只能发生在一位长寿老人笔下的事实，白石老人曾经作过一幅虾的写生，那是相似与物象的，但老人的最后结论是：“妙在似与不似之间。”而这“似与不似”的理论，正是明清以来，在师古与创变中得到了精深认识的传统造型美学理念。清人《画耕偶录》说：“凡画妙在似，至妙在不似，比古论也，而索解人难矣。”齐白石的画及其画沦，使传统的意象造型一目了然。
已往，我自己在学习油画时就以西方的眼光看待中国画，研究国画时又以中国画的眼光看西画，难免有偏见。此时我以人类学的高度看待人类文明的发展，东西方既有各自不同的特征，又有不约而同，不谋而合的“趋同”。在遥远的石器时代，喜马拉雅山两边的人们是难以往来的，但地中海沿岸的彩陶也有鱼纹、涡旋和以太阳为中心的水纹的连环涡旋、鱼的追逐游动，这反映了居住在地球上不同Ⅸ域的人又具有相似的自然环境和心理结构，这也正是不同区域的人类，进行交流的基础。在汉代，由于汉民族的统一和兴盛，丝绸之路西去，东西方开始了物质与精神的大交流，佛教东来也带来了西方的造型美学，魏晋时代形成的“六法”与两方3世纪的“六分”（六分：1、形象之知识；2、量与质之正确感受；3、对于形体之情感；4、典雅及美的表示；5、逼似真象；6、笔与色之美术技法）不同之处是谢赫突出了气韵。近百年来，西方的画家进入中国的宫廷，商业宣传品（月份牌等）流行全国……中国的留学生进入西方的美术学院，并引进了西方的美术教育。而东方的古代造型艺术陈列在西方的各大博物馆中，多少也影响着西方美术的变革。1949年以后，中国美术学习了整套的苏联美术教育体系。而我们的传统造型更加吸引着世界的注意力。世界艺术就是在天然的趋同中产生发展，而又在互相交流中补充、丰富和发展的。
（本文原题为《意象造型教学（提纲）》，原载《西安美院学报》1983年第1期。本书收录时有删节）