宁曰曾
“意象素描”，这个新的教学法，实际上主张对形体要“一变再变”，但是在理论上却引用了许多我国古代画论的用语，并说：“意象素描，从根本上看是气韵素描。”这就容易使人误解似乎素描教学大幅度变形的要求是源於“意、神、气、韵”等古人的明训，果然是这样吗？对此我愿略抒管见。
一
古人说的意、神、气、韵的涵意是什么？我按照自己的理解，摘要概述一下它们的基本内涵，以便说明“意象素描”对它们的误解。
1．意和意象
荆浩说：“凡画山水，意在笔先”。在许多关於山水的画论中，几乎无例外地都讲意。在山水画中，意实际上是指诗情，也就是画家要通过画面传达给观众的气氛、情绪、意境。因此意首先表现在章法的意匠经营中。“意者，帅也”。诗画都重意，认为它是其中主宰。重意是受庄子“得意忘言”重意轻言的哲学思想影响的，画论中有明显借用的痕迹：“士夫得其意，而位置不稳，前辈脱作家习，得意忘象。”“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观笔意。”这种主张的确是把意和形象对立地提出来了。即主张轻形似而重意，它以此区别于所谓“作家画”，而称为“写意画”。但是写意画的意和作家画所讲的意相比较，前者虽更重主观感受、气度的表现，但共同点是意总离不开绘画对象本身具有的“生意”。“物以情睹”，“以景传情”，写意画必然通过表现自然之“生意”，才能表达主观的意，如王维的山水诗，很多似乎是单纯写景的，而萧疏高隐的意正若无痕迹地寓含於描写“自然生意”之中。《绘事微言》：“画云……飘飘欲飞意象；画雨，点点欲滴意象，画烟，朦胧不明意象。”画家的意和意象都离不开物象自具的生意。石涛是很强调表现个性的画家，但他说的“搜尽奇峰打草稿”，其中打草稿是意匠，然而草稿这意象终是由许多奇峰而来的。许多古人说过的“胸中丘壑”，也莫不是来自真山水的自然丘壑。所以，意和形象之间不是排斥的关系，归根结底意是由象所生成的。“得意忘象”的艺术主张，在绘画上只可以理解为“重意”。“象”岂可能真“忘”？无象即没有画了。因此，“写意画”并非不要形象，不要形似。齐白石在题百合花跋中说：“此花一茎，茎上节节生花葩，非三四花一齐开。歧也，家山多此花。即写意画，（亦）非写照不可。”从中可以看到白石翁观察百合的生意极人微，他这帧小品，是写意，但也未尝不是写照。写意和写生没有严格区别，方薰说：“世以为……意乃随意为之，生乃像生肖物，不知古人写生即写物之生意，初非两称也。”
画贵立意，但是如何用意，对不同的画应该有不同的要求。立意可以是“凝思存想”极尽想像、意象经营之能事，比如严肃的创作即应如是，而小帧花卉写生，则写其生意足矣。甚至画论中，还有主张对某些内容的画是“不可用意”的，如“深山穷谷之中，人迹罕到，其古柏寒松、崩崖怪石……此景最难入画，须如宋格，不假思索，随意泼墨，用墨之点染而成画，庶几得之，若有意便恶俗。”这种论点其实和“重意轻言”的美学思想不矛盾，因为它也是来自庄子的思想：“雕琢复朴”。意思就是认为“浑沌”、原始的自然是美的，而立意本来也是要达到真——即自然，所以当绘画对象充分显示这种纯朴自然的美时，已是用意追求的“平谈天真”“生意出于天然”，若拾此再去立意，反而会损伤天真自然的美，故云：“若有意便恶俗”。因为“不可用意”实际上是反对立矫揉造作之意，实际上已立“归真反朴”之意。这就是古人说的“有意无意之间”，“在极经营而看似无意处”。
“意象素描”以为只要立意在先，便能达到什么“意象美”。这是不对的，问题就在于不理解上述可立意和不可立意、意有高下的道理。以致把一堆杂乱的石膏几何模型立意要表现“奔腾到平静……海的奔腾、时代的变迁”等等这种立意是不妥当的，方薰说：“意奇则奇，意高则高，意远则远……庸则庸，俗则俗尔。”所以恶俗的立意不如无意之意——“淡然天真，所谓无意为文，乃佳”。（《南田画跋》）恽南田认为“写意画”一语意旨微妙，“而又最能误人”，“不知如何用意，乃为写意。”“意象素描”实际上就是“不知如何用意”。
作为有别于创作的素描教学，它的任务是研究造型理法的基本练习，它的用意之法，更不宜照搬古画论中谈山水画和士夫画的用意之法，只可以取其精神，那就是要在作画中直取对象的“生意”，比如画人物，那就要在画之前认真观察、体会对象的形、结构、神态、包括他的年龄、性格、情绪以至社会属性，使这些“应目会心”、“成竹在胸”，然后用笔才能“取象不惑”，并表达出画家对对象的感受。素描教学的任务形成了对其“立意”要求的规定性，虽然应该有一定的“创作思维”，即要有表现热情和一定想像力，但是想像和立意不应远离对象本身的“生意”，而另外去表现自己的“胸中丘壑”。素描教学要引导学生用自己的眼睛去观察，用自己的胸襟去体会和表现对象，要让学生自己从对象这个无言之师那里去学习作画的理法意趣。而不能强力推行一种观察和立意的方法，哪怕是正确的方法和意见，没有学生自己亲身的实践。就不可能使他们获得真知。素描教学的习作首先应该立忠实于对象的意。“身即山川而取之，山川之意度见矣。”所以学生应该身即（就近的意思）对象而取其意度、生意和美感，否则若立恶俗之意，则如郭若虚所说：“点缀过当，翻更失真”。没有真，就没有美。
2．神
春秋苟况说：“形具而神生。”汉王延寿也认为：“随色相类，曲得其情”“写载其状，托之丹青。”《淮南子·说林训》说：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”都是重传神的，同时也认为要从形似求神。但形不是主宰，不能“君形”。顾恺之的“以形写神”，对形神兼备的要求讲的很细致，他要求形体准确，认为“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下大小浓薄有一毫之小失……神气与之俱变矣。”他列举的这些若用现在素描教学常用的词汇，那就是说：比例、质感、线的曲折、调子层次，形体和传神的眼睛（及面部表情）这些地方，有一点不准确，也就不能表现出对象的神情了。他不是平均地对待一切细节，而认为“四体妍蚩时无关于妙处，传神写照，正在阿睹之中”，“手挥五弦易，目送飞鸿难。”极注重眼神的刻划。他还主张要用心去体会对象，要“神与物游”，“迁想妙得”。他对形神兼备，如何做到传神，的确是通过自己艺术实践所获得的真知灼见。因此他的“以形写神”论一直影响后世的美学思想。“传神”成为人物画的别称。
两宋除了院体画以外，士夫画也渐渐发展起来，士夫画强调表现主观的胸怀、素养，并重视绘画的风格美、形式美的要求。所以苏轼有诗说：“论画以形似，见与儿童邻。”认为只以形似论画，那是不懂画的儿童般的见解。对他这句诗有些人都做了这样的解释：即不仅仅求形似，但又并非反对形似。这时期有位李荐，他题徐熙《鹤竹图》说：“近时画者作翎毛，务以疏渲细密为工，一羽虽似，而举体或不得其大全”“虽羽毛不复疏渲，分布众采，映带而成。生意真态虽不具，非妙造自然，莫能如此。”“举体”即整体，要求“举体大全”，其实就是要求整体的关系完整，而细节——羽毛不必疏渲，可是生意真态很像。这种要求，也并非反对形似，而是要求形的大体关系，细节可以概括地表现，其目的也是要画面效果能传神。这个道理说明重神必然要注重整体，对形体要概括，要“笔简意足”。因此有重神轻视形似的要求，但历代画论没有反对形似的。关于重神与重形似之争，潘天寿先生认为形神是两面一体的：“无形，则神无所依托，然有神无形，系死形象，所谓如尸似塑者是也，未能成画。”
所谓“不似之似”，“古画画意不画形”，“昌硕写气不写形”。这些话的要求其实是近于“笔简而意足”的要求。重视神的要求，即如上述李荐的要求。要概括细节，求大体的形似而传神。所以实质上还是“以形写神”。这个原则体现了我国绘画艺术的现实主义、浪漫主义的美学传统，并没有像新体系所说的“不要具体物象的时间、空间的局限”把“物象原型的一变再变”的“我国意象素描的传统”。
3．气、气韵
什么是气？由于我国文字一字多义，历代画家对“气”有着许多种解释。我认为大体上可分为三个方面：
a．“气”指绘画对象本身的神、性情、生意，总之，指人或物的生命感、神气。
作画要“循乎规矩、格法，本乎自然气韵，必全其生气，得于此则备矣，失于此则病矣。”荆浩《笔法记》：“似者得其形，遗其气……真者，气质俱胜。”这是说，自然的生动物象都自具其生气。所谓“山水之象，气势相生。”“山川之形势气象”即指山川之气。《画学心法》说：“焉有山而无气者乎？如画石徒画其形，则筋骨毕露，而无苍茫絪缊之气，如灰堆粪壤，焉是画哉？”苍茫絪缊就是山之气，所以作山水画乃称“山无云不灵”，其理即因无云则易失苍茫絪缊之气。
山的性情是“止”，水的性情是“动”，静止也是山之气，流动就是水的气，江湖河海都各有不同的气。“松……有画如飞龙虬蟠，狂生枝叶者，非松之气韵也。”“松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”这就是古人论松之气韵。
谢赫六法论气韵生动，当时原是指人物画的，人物画对象的神态就是这个人的气，也就是他的神。生人皆有气，各具个性。人无气即“如尸似塑”了，古人认为笔端气韵首先来自“自然气韵”。
b．气，有时也指画家的人品、襟怀、气度，所谓“聊写胸中逸气耳”，这气即指画家“胸中之丘壑”。石涛画跋说：“解衣盘礴，书画家平生所养之气也……”“以我之襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙。”这书画家的气，即书画主观的精神状态，气也包括指书画家作书画时的精力，这也影响作品的生动性、创造性。如孙过庭说的：“一时之书有乖有合。”所举五种乖、合，其中“神怡务闲”、“偶然欲书”都是“合”，而“心遽体留”、“意违势屈”即是乖。上述的“合”也是画论中讲的气或称“气机”。石涛画跋说：“作书作画，先以气胜得之者，精神灿烂出之纸上，意懒则浅薄无神，不能书画。多则泛滥，少则精雄。”