从顾恺之到吴道子
墓室壁画与帛画
现代历史学家钱穆（1895—1990年）曾经专其著作《中国文化史导论》中（见1994年商务印书馆修订本）表达过这样的观点：中国艺术，书法以外便推画——中国绘画发达甚早，但秦（公元前221—公元前206年）、汉（公元前206—公元220）时代的绘事大体还以壁画和石刻为主，应用于宫殿庙宇陵墓。魏（220—265年）、晋（265—420年）时代，绘事大兴，用纸和绢作画之风开始盛行。这一论断旨在说明，中国古代绘画最早是服务于贵族和宗教活动的，经魏晋南北朝（220—589年）至隋（581—618年）、唐（618—907年），才逐步兼容平民化的需求。
秦、汉时代或更早在地面上的绘画，大多已随建筑物的损毁而消失了。相形之下，留存于墓穴里的壁画不易损坏；而给美术史家带来更大惊喜的，是作为随葬品埋于地下的“帛画”的发现。于是，墓室的发掘成了中国早期绘画重见天日的最主要来源。1949年发掘于湖南长沙陈家大山墓穴的《龙凤人物图》，是现存最早的中国画之一，其出土的地点位于战国时期文化发达的楚国的中心，创作年代大约在公元前475—公元前221年。该画的载体，是一种古称“帛”的织物，故后人称其为“帛画”。
长沙马王堆汉墓出土的“非衣”从《龙凤人物图》的发现及其描绘的内容看，作为随葬品是当时绘画的一项重要功能，“绘画艺术”尚未走向自觉。帛画与墓室中常见的另一种随葬物陶俑一样，属于巫术用具。对《龙凤人物图》的画面可以有两种解读：其中的“人物”可能是一名“巫女”，正在为死者祈祷；但画中的妇女也可能是死者，即墓主本人。在这个女性形象的上方有龙、凤，这些是古人幻想的、象征“瑞”、“祥”含义的动物形象。龙、凤引导“升天”，正如基督教绘画中的“天使”，将逝者亡灵引向天国。
另一幅为画界津津乐道的经典帛画是在长沙马王堆汉墓出土的，大约绘于公元前165年，呈“T”形。考古学家称之为“非衣”，因为它的形状像一件上衣，但并不能穿着。该画以“灵魂升天”为主题，由上而下，描绘了天上、人间、地下的景物，现实和幻想交织在一起。画的中段，即所谓人间部分，呈现的是墓主，据考证为一名叫“利仓”的贵族的妻子生前的生活片段。她身着华丽的锦衣，从体形和拄杖的姿态看已上了年纪，前有仆人跪迎，后有侍女跟随，在大厅中缓步而行。在这部分下方描绘了主人缺席的盛宴：有铺锦缎的食案、鼎、壶、钫等体现贵族身份的餐具和重叠的耳杯等酒具，在场的人不在饮食，而作拱手致敬的姿势，以对主人离席气氛的烘托象征与死者的告别，并祝福死者的灵魂早日升天。汉代人信奉“羽化升仙”，即人死后灵魂升华，成为神仙。画上的天庭，通过日、月、星辰体现，日中有金乌，月中有蟾蜍、玉兔，还有沐浴月光的扶桑树，在天体空隙中穿梭飞腾的应龙。月下一名女子，显然是解脱了尘俗生活的墓主，又回到了年轻和富有活力的状态，身姿矫健地驾御飞龙，在天庭里翱翔，可谓极尽浪漫想象之能事。可以看出，汉代人在自然天体与上述动物之间产生了一种奇异的联想，也因而创造出象征物。这幅富丽而缜密的汉代帛画，继承了我们在《龙凤人物图》中认识的战国时期的绘画传统。
帛画中墓室主人的肖像，必定是作为陪葬物的、尤其作为葬仪用物的“非衣”的主体内容，而且所有的此类人物肖像都是侧面的。也许古代画家认为通过侧面更能表现一个人的特征，从面部到身形都是如此。汉画比战国帛画复杂，后者追求的基本上仍是单纯的象征图式，前者在保留这种象征意图的同时，还试图对天上、人间、地府等景观作具体的呈现。利用“非衣”的特殊形式，汉代画家将“天上”、“人间”、“地下”按上、中、下布局，纳入竖长形构图中，其中的局部，如“人间”的前后关系，也纳入类似的构图：过去在下，未来在上，供观者自上而下、或自下而上阅读。汉代帛画在技法上的进展十分明显，画家用墨线勾形，用色彩平涂或渲染，尤其在敷彩方面，发明了朱砂、石绿、石青、白垩等矿物质颜料，以致历经两千余年而色泽犹新。
顾恺之最浪漫的画卷
汉代朝廷豢养宫廷画工，称之为“尚方画工”；不能进入宫廷的民间画工，作画于各州、县厅堂、墓室。汉代皇帝“创置密阁，以聚图画”，旨在以绘画“表功颂德”，这种传统一直延续到中国最后的封建王朝，即大清朝。汉朝皇帝“后宫既多，不得常见”，画工的任务之一，就是提供宫女们的画像，皇帝按照所画“召幸之”。许多宫女都向画工行贿，希望将自己描绘得更美些。一则民间传说流传甚广：有一位汉代著名的宫廷画工叫毛延寿，他在给宫女画像时，遇见了中国历史上最著名的美人之一王昭君，王昭君未向毛延寿行贿，以至皇帝不仅没有召见她，还将她作为礼物送给前来请求和亲的匈奴的单于。王昭君临行前，皇帝才亲睹其面，发觉王昭君原来“貌为后宫第一”，十分悔恨，追查责任，宫廷画工毛延寿难辞其咎，遂弃用他（也有一种说法是将他处以死刑）。
从这件事看，汉代时，绘画充其量仍只是个谋生的职业，画工的社会地位相当卑贱，即便进了宫廷被封为“尚方画工”，仍仅充当一种御用工具，身份并未因此得到更大的提升。到了魏晋南北朝，社会文化发生着巨变，其中两个现象最值得关注：一是佛教及其艺术形式的传人；二是文人士大夫阶层异常活跃。魏晋南北朝是中国混乱、分裂、动荡的时期，也是佛教在中国迅速传播、发展、进入鼎盛阶段的时期。大量佛教石窟的开凿、大批寺庙的建立，使绘画的功能得到极大的扩展和发扬，画工也多了一项新“业务”。政局的动荡使得当时更多的文人选择全身避祸，他们钟情于将佛教原理与清谈玄学合一，作为避世生活的精神寄托。在这个思想空前活跃的时期，涌现出一大批千古流名的文人，比如，嵇康（224—263年），能诗会画，擅长音乐和棋术；被后世尊称为“书圣”的王羲之（321—379年，或303—361年），以绘画著名、同时也是文人的画家有曹不兴、曹仲达、戴逵、顾恺之、陆探微等人，他们的真迹大多未能留存下来。而为后人津津乐道的顾恺之在当时的画坛已享有极高的声誉，其画作是他同时代以及后世画家崇敬、摹仿的对象，以致今天的人们可以通过唐代画家的摹本，大致了解顾恺之作品的面貌。
顾恺之（346—407年），江苏无锡人。传说他为人“痴黠各半”，“好谐谑”，“好矜夸”，却又“率直通脱”，正体现了魏晋风度。他出生高贵，曾做过无须承担责任的官员，实际上只是在位高权重者的门下充当“清客”。早年的顾恺之并不耻于与画工为伍，似乎从开始便超脱政治抱负，将人生意义寄托于绘事，二十岁左右已承担佛教寺庙的壁画，成为远近闻名的丹青高手。顾恺之的画迹，见诸唐、宋两朝的官方记载中，但留存至今的仅有四幅，全部为后人摹本，即便如此，也是研究中国古代绘画不可多得的珍贵资料。现存顾恺之的画作，以《女史箴图》和《洛神赋图》最为著名。
《女史箴图》是顾恺之根据西晋文人张华（232—300年）撰写的《女史箴》创作的，这是一部标榜儒家伦理思想的文章，通过抨击西晋惠帝朝（290—306年）贾后南风的不检点行为，劝诫有身份的贵妇遵守“妇德”。顾恺之参照《女史箴》的故事情节，为皇帝、皇后、贵妃等人物的描绘提供叙事场景和舞台。唐摹《女史箴图》现存九段，每段均题写《女史箴》原文，绘画技法古朴，笔墨秀润，以如诗的语言，展开故事情节，通过人物的动作神态，描述其精神状态和人格。《女史箴图》现有传世摹本两件，一件藏于伦敦大英博物馆，传为唐代的摹本；另一件藏于北京故宫博物院，为宋代摹本。
《洛神赋图》取材自魏文帝（220—226年在位）之弟曹植（192—232年）的同名爱情诗《洛神赋》。顾恺之通过这幅图卷将诗人之思转换为可感触的视觉形式：洛水之滨，处于惊疑、恍惚中的曹植与洛神遥遥相对，可望而不可及，清风微拂，河水泛流，从人物衣袖襟带到山水衬景，莫不生动谐调，将空如梦、凌波信步的洛神描绘得娴雅脱俗，对其他细节的描绘，如惊鸿游龙、云霞映月，奇禽异兽，车船马乘，亦结合想像与现实，将神人世界融成一片，充满浪漫诗情。整个画面传达出无限缠绵与哀伤的情调。
我们从上述帛画中，已初步认识了中国早期绘画艺术以墨线勾勒为主要造型手段、赋之以色彩充填、晕染的样式。顾恺之的绘画，既是对战国以降绘画传统的延续，也是对早期中国绘画形式的总结。唐代美术史家张彦远论述顾恺之的画：“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾。”犹如王羲之的书法，出自画家之手的线条除了表现相关的人物和景物，其自身也拥有严谨的结构和丰富的韵律，体现出形式的完美性。顾恺之对仕女、山峦和射猎场面的描绘，似乎完全因袭汉代帛画、画像砖（汉代流行的以阳线或阴线镌刻于砖、石上的绘画，多出土于四川、河南）的概念化表现方法，这一点并不是说顾恺之缺乏创造力，而表明程式化的表现方法在那个时期已经受到推崇。但此种表现方法，加之山石树木的描绘，限于单线勾勒，画出的人与物比例有失严谨，魏晋时期的山水画也因此呈现着尚嫌稚拙的普遍面貌。作为一代宗师，顾恺之对其所处时代绘画中的优秀元素加以提炼和总结，其作品也因此成为难以企及的典范，引后世画家竞相摹画。从隋、唐两代最重要的画家展子虔、吴道子的画迹上，都可以找到顾恺之画风的影响。
“传神”论
中国绘画到汉朝末年，才有知识分子参与，至魏晋时代，文人从事绘画，几乎与画工平分秋色，并因此有了绘画理论。顾恺之不仅是中国绘画自觉的体现者、其所处时代绘画技法的集大成者，而且是最早的画论撰述者。顾恺之的画论现存三篇：《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。在这些著作中，顾恺之首先提出绘画的目的在于“传神”的理论，画之优劣最终亦取决于传神与否。《论画》云：
神属冥芒，居然有得一之想。
美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。
尽管魏晋时期谈玄之风盛行，但顾恺之首先是一位朴素的艺术家。在他的诠释下，绘画传神是目的，仍须通过模仿自然，即“写形”而实现。因此要潜心研究“美丽之形”、“尺寸之制”、“阴阳之数”、“纤妙之迹”，做到“以形写神”，通过绘画描绘万物，得“神”韵之一二，乃是上天给予的一种奖赏。顾恺之在此表达了重视人的“尊卑贵贱之形”，而不是外表和一些琐碎的外物的思想，他强调画家要抓住人的精神状态、气质和风度，并通过对人的眼神的捕捉体察其思维修养等，从而表现对人之本质的揭示与传达。《论画》还提出“骨法”、“置陈布势”等论点。“骨法”即以人的骨骼特征比喻人的内在精神的显现，将其运用于绘画用笔的评价中；“置陈布势”强调绘画对题材内容的剪裁布置。
六朝（220—589年）是奠定中国传统绘画美学基石的时期，也是绘画批评活跃的时期。顾恺之的“传神”论是当时最著名的绘画思想，为当时另一位活跃的画家谢赫（479—502年）在其著作《古画品录》中总结的绘画“六法”论提供了理论基础。所谓“六法”，即“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写”，其中，“传神”论是核心。受其影响，一代画家无不把“传神”作为人物写真的至上标准，人物画似乎有了正确的道路，接下来，山水画、花鸟画也都提出“传神”的标准。
存世最早的山水画——《游春图》
隋代的绘画风格承前启后，具有张彦远所概括的“细密精致而臻丽”的特点。来自各地，集中于京城的画家，大多擅长宗教题材和描写贵族生活。对于作为人物活动环境的山水，由于重视了比例，较好地表现出“远近山川，咫尺千里”的空间效果，山水画成为了独立的绘画品种。
展子虔（550—604年），历北齐、北周入隋，在隋朝时曾入朝任散大夫、帐内都督等职。展子虔的绘画，画史评价“描法甚细，随以色晕”，显然继承了顾恺之的画法，《女史箴图》和《洛神赋图》中犹若春蚕吐丝的纤细描法，在展子虔的《游春图》中演化出明丽、壮阔的风景画面。在展子虔的时代，山水画尚未成为独立的画种，与顾恺之一样，展子虔也是一位全面的画家，但他对描绘自然景物表现出更大的偏爱。《宣和画谱》说他画山水“远近之势尤功，故咫尺有千里之趣”，说明他在画中善于利用空间感表现自然山水的壮美。展子虔被认为是一位继往开来的画家，他一方面继承了魏晋时代的技法，一方面预演了新的画风，尤其是他的山水画，对唐、宋绘画的发展具有启示意义，元代书画评论家汤（生卒年不详），甚至评价他“可为唐画之祖”。
《游春图》经历代皇室和收藏名家的珍藏辗转保存下来，是展子虔仅存的作品，是中国现存最早的卷轴画，也是中国存世最早的一幅真正意义上的山水画。真迹有宋徽宗（1082—1135年）赵佶手书画题“展子虔游春图”，画面左上方有清朝乾隆皇帝的题跋，并钤有多方皇室和收藏名家的印章。该画用青绿重着色法画贵族春游的情景，用笔细劲有力，设色秾丽鲜明。人马体小若豆，但刻画一丝不苟。此画已脱离了以山水为人物画背景的地位，独立成幅，反映了中国早期独立山水画的面貌。
《游春图》以描绘贵族游春情景为主要表现内容。春意盎然的郊野，春光和煦，山形耸峙，水波浩淼，万木复苏，祥云涌动。堤岸逶迤地向远方延伸，翠岫葱茏，远景中有拱桥庭榭，风雅之士策马、散步或泛舟，纷纷涌向山间水湄，在湖光山色中纵游。画面采用俯视法取景，将远景、近景一同向中景聚拢，使各种景物完整地统一在一个画面中，并呈现出纵深感。整体上以大对角线构图，青山与坡岸对峙、开阖，春水自右下向左上流动，变化有法，激活了潜藏于天地间的生命力，带来一片生机盎然的景象。画中的山峦树石皆空勾无皴，仅以色渲染，用笔甚细且极富变化。在色彩的使用上，因为要强调春山春树的青绿，故而形成了一种特有的风格，即为后人称道的“青绿法”。此法由于画面效果金碧辉煌，经后世发展，又有了一个美丽的名字：“金碧山水”。