藏于台北故宫博物院的《早春图》是一幅称得上宏伟的风景画。图中水气浮腾，薄雾轻笼，新叶初发，春水流畅，将万物复苏的早春时节描绘得欣欣然。图中人物活动、舟船楼阁的布局都服务于主题。其构图幽奇，意境清旷，石状奇特，山光浮动。作为李成的学生，郭熙希望画面体现北方山水画的雄奇以及皇家绘画的严谨章法的同时，尽量保留真实风景的野逸以及纵深感，高远、深远、平远之法互用，山石由近及远环环相扣，自由而富于韵致的薄雾弥漫于山腰。“以至在我们心中很容易唤起‘远’来——一种的确让人内心滋润的空间。不过从这样的画面来看，尽管山有路，水有船，道有人，但是，画家所说的可望、可行、可游、可居的境界也只是一种假定，一种不必去实施的向往。”事实上，立轴画的程式化结构与画家试图表达的具体感受之间产生了互相冲突、抵消的关系，北宋山水画家在成功地驾御这种在他们的时代臻于成熟的图画样式的同时，对自然的观察和体验也达到了前所未有的深入，郭熙的《早春图》可以视为体现这一矛盾的范本。
出自这位大师手笔的较平实的画面则另有一种意境。《窠石平远图》完成于1078年，画家采取了单纯的平远法，近景中的松石与远景中的山峦的比例关系使我们想起李成的作品，这样的处理方法必然对自然风景加以大胆剪裁，反而使感性因素获得充分保留的空间，不仅在构图上，而且使水墨的浓淡之道得以发挥。近景用坚实的勾勒及“卷云皴”，符合透视法则的远山用淡墨及“没骨法”渲染，真实自然的风景画面给人以飘渺、惆怅之感，这种感觉在消除了人为痕迹的再现中最大限度地得以保留。此类“一角”之图也开启了南宋的绘画风格。
范宽，陕西华原（今耀县）人，生卒年月不详，名中正，字仲立。因性情宽和，人呼范宽。生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。初学李成，继法荆浩，后感“与其师人，不若师诸造化”，于是隐居关陕终南山、太华山，对景造意，自成一家，与李成共称北方画派的代表。范宽被描述为常在人迹稀少的山水之间独自危坐终日，纵目四望，体会自然“真趣”的画家。他擅长于表现四季景色、行旅和“风月阴霁难状之景”、“皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅，山势逼人”。画法上的特点是“山顶好作密林”、“水际作突兀大石”，爱用“点子皴”法（“点子皴”——即如雨点般的笔触使迫近的山体仿佛带有可触摸的结构和质感）。范宽存世作品有《溪山行旅图》、《寒林雪景》等图。
《溪山行旅图》，绢本，墨笔，画旁有明代董其昌题写的“北宋范中立溪山行旅图”十字，是范宽山水画之标本。该画描绘的正是关中秦陇山川的雄伟景象，画中重山叠峰，草树蒙茸，山石坚硬，气势逼人。作者似乎不曾理会将画中景象推向纵深的布局章法，而将陡立的绝壁置于画面中央，表明山的“存在”对这位隐士的重要性，山成为哲学家所说的实体、“道”的象征物。画面中一个终日独坐山涧的问道者，与自然融合，物我两忘，“默与神遇”，雨点式的皴法也可解释为一种恰当的倾泻方式。“点子皴”法的运用并未分散作者对感性世界中动人细节的关注，他有条不紊地刻画出山涧溪流、山脚下开阔的河床和道路、驮运柴捆的毛驴行列以及赶路人，这部分笔触之缜密生动，有如17世纪描绘欧洲乡村风俗场面的铜版画。
五代及北宋，从荆浩到李成、范宽、郭熙，以至南方的董源，中国山水画建立起完整的图式，与此同时，研究与表现真实自然仍旧是大多数画家关心的核心。画家对山水画的完美形式孜孜以求，并试图以他们直接来源于真实世界的观察和感性体验去充实它，从而创造出属于山水画的范本，其宏伟的架构及其内在的深刻性令后世同类作品难以企及。但是，这种图式与通过错觉模仿、再现物理学意义上的自然风景的西方绘画仍有实质的区别，用毛笔和水在绢素宣纸上的“墨迹”所唤起的自然是提示性的，与通过光、色、形式反映于我们视觉的“真实世界”全然不是一回事。中国人习惯于这样一种用笔墨提示的“山水”图像，但在习惯于西方绘画传统的观赏者看来，这种令人心旷神怡的画面更容易被理解为一种独特的“表现”了真实自然的图像风格。
苏轼和米芾
作为伟大的诗人、文学家、失意的官员和业余画家的苏轼，尽管没有留下多少绘画真迹，但在画史上的地位却举足轻重。这是因为，活跃于北宋的苏轼不仅首先提出“士人画”，即“文人画”的概念，而且是文人画的实践者乃至奠基人，自他以后，文人画逐步发展成中国传统绘画的主流。
苏轼（1037—1101年），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他青年得志，很早就步入仕途，成为朝廷命官；中年因受政治事变牵连而入狱，几度被放逐，临终弥留之时才获赦免。这位命运多舛的文人思想极为复杂，儒家的中庸之道和乐天知命，道家的清净和知足不辱，佛教的超脱和四大皆空，以及道教的玄虚和养生延年，他都兼而收之。苏轼本人不以绘画为业，偶尔为之，也只画一些枯木、丛竹、怪石。仅存的苏轼作品，是因米芾、刘良佐等人的题诗而得到确认的。
写诗作画，是苏轼用于取乐自娱的业余活动，以儒家对“君子”的行为规范来年，艺术在苏轼这里回到了它原本应该的位置。“技近乎道”，文人通过习艺，固然得到身心的放松和娱乐，同时也加深了对“道”的认识和体验。苏轼说：“常形之失止于所失”，“常理之不当，举废之矣”。意思是，自然物象没有固定的常态，某方面的缺失恰恰也是其具体性的表现；“常理”也就是“道”，违反道就是失去“常理”，会导致满盘皆失。苏轼曾不无刻薄地评论“吴生虽绝妙，无以画工论”，他对于拘泥“形似”，屈服于自然的工匠式摹写予以嘲笑和贬低。以下是他对好友文同（1018—1079年）画作的评论：
与可画竹时，见物不见人。……其身与竹化，无穷出清新。
文同以画竹见长。文同画竹，眼里只有竹，而非像常人及“画工”那样面面俱到。进入物我两忘、人与自然融和、身与竹化、寓意于物的状态，这正是苏轼高度肯定的。一旦文人面对自然景观和物象，他们的思绪就因教养的完整性立即获得转化，从物理世界转向抽象的精神层面，从中得到娱乐和休养。苏轼高度赞赏的，并不是吴道子那样的全能画家，而是能“得之于象外”的王维、文同等具有深厚文化教养的文人画家。“得之于象外”就是突破形式，得到“常理”。自然物象是画家抒发胸臆的凭借，画家是自然的，将物的物性与人的意志融合，然后从笔端流淌出自己的真性情。他说：
君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。
对文人画家来说，要紧的是托物寓性，游于物外，而不能囿于物内，把物看得太重，为物欲所奴役，求乐反生悲。做到这一点，再卑微的物质对象，也能给人带来欣喜。苏轼这种价值观，对刻意求工的北宋绘画的评价标准是一种颠覆，他进一步对文人画家与画工加以区分，认为前者注重“意气”，后者只取“皮毛”。“曲尽其形”是“工人”做的事，文人不必在这件事过度劳神，而应该把精力用于修养，提升精神的文明程度。“形”之所以不被重视，是因为在他看来对形的追求可能离“道”更远，士人画要求表达的是“常理”，体现为“非高人逸才不能辨”的性情、意气。苏轼本人的文学造诣及其特有的人格魅力使他有资格发表上述见解，至于他的传世作品是否最能印证他的言论则不必过于认真。对儒家学者来说，诗、书、画都属于“游于艺”的范畴，苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆翰墨之余”。那幅草草而就的《竹石图》或许可以视为文人书法化的即兴涂鸦，由此不难联想起南宋梁楷用“大写意”法画的诗人和“仙人”，但考察同一时代皇家和画院普遍推行的画风，如苏轼、米芾这样有身份的人发表其言论和作品，仍清楚地反映出绘画趣味的转变。
苏轼的朋友米芾（1051—1107年），能诗文，擅书画，精鉴别，好收藏名迹。米苏二人均为超一流书法家，他们俩与蔡襄、黄庭坚并称宋代“书法四大名家”。米芾画山水师出董源，天真发露，不求工细，多用水墨点染。米芾之子米友仁（1086—1165年），人称“小米”，继承家学，善画云山，略变其父所为，成一家法。画史上有“米家山”、“米氏云山”和“米派”之称。米氏父子画山，点点染染，云烟变灭，米芾自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已。”米友仁作画题跋，也常把自己的画作称为“墨戏”。
在绘画意境上，苏轼讲求“萧散简远”、“清新”、“简古”、“淡泊”；米芾则推崇“平淡天真”和“高古”。两者见解相同，而秉性高傲的米芾出言更加直率。唐、宋公认的山水圣手多出自北方，如吴道子、李成、关仝等，米芾却标榜自己的画“无一笔李成、关仝俗气”，“不使一笔入吴生”，对宫廷画家郭熙等人也不以为然。对不以画名世的苏东坡偶作枯木竹石，米芾却津津乐道，多予称赞。尤其对一直不受世人重视的江南画家董源，米芾更是反复称道，给予最高的评价。米芾对董源的肯定似乎是他在一百年前的笔墨中找到了相似性，他发表的评论实际上也是他所代表的文人山水画的艺术宣言：
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装奇巧，皆得天真。岚色郁苍，枝干挺劲，成有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
米芾本人与其子米友仁的“云山墨戏”对文人画是一种提示，米芾对董源的赞扬大体也适用于他们自己画风的描述。有些评论家也指出，董源试图捕捉真山树石结构变化的努力，在米画中则显得不那么重要，用“草笔”完成的“墨戏”，正是受苏轼放纵意气的创作思想感染的结果。米友仁的《远岫晴云图》里远处的山峦省却了勾勒，山体是通过浓淡不同的墨色的相互陪衬而体现的，这种以水墨图式再现、经心灵过滤的瞬间印象，并不将真实的山水作为根据，只有不可名状的神奇之趣才是自然的“真趣”。奇特的是，在表现云雾时，米友仁却用了类似顾恺之、展子虔使用的线条，说明他们的率性而为不仅限于直接表达“真趣”，而且也可以是某些“高古”程式化表现手法的隔代把玩。
文人画
赵孟頫及元四家
北宋文人画论对南宋绘画影响并不大。南宋处在北方大金国的压力之下，国家面临危亡，信奉儒家正统思想的汉族知识分子为抵御异族入侵者而奔走，他们把爱国的激情和对异族入侵者的愤怒宣泄在诗词和言论中，但唐、宋以来定型的恬淡的绘画形式却不适合表达激烈、悲怆的思想。南宋的画院或许只集中了一些二流角色，他们充其量只是以较狂放、尖锐的笔法，表达自己的激愤情绪，在富有教养和儒家操守的文人看来显然不得要领。到了蒙元时期，社会在经历了急风暴雨式战乱后渐趋平静，文人画家们开始激烈地反对南宋这种狭隘趣味不高的画风，其中以元初书画家赵孟頫最具代表。
成吉思汗于13世纪统一蒙古，此后迅速强盛，1271年忽必烈在大都（今北京）建立元帝国，在不到20年时间里消灭了偏安的南宋政权，统治整个中国。元代立国之初，为巩固其统治，从儒家经典中学习治国之道，礼遇儒臣。其继承者更进一步“亲儒重道”，建立奎章阁，任命书画鉴藏家柯九思（1290—1343年）为鉴书博士，对内府所藏书画进行鉴别查定。赵孟頫（1254—1322年），字子昂，号松雪道人，宋朝皇族后裔。宋亡以后，元世祖忽必烈搜访“遗逸”，赵孟頫经人举荐入朝做官，忽必烈死后隐退。赵孟頫山水取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；工墨竹、花鸟，皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹。明朝董其昌评论其画作：“有唐人之致去其纤；有北宋人之雄去其犷。”能诗文，风格和婉，兼工篆刻，以“圆朱文”著称。传世书迹较多，传世画作有《鹊华秋色图》、《红衣罗汉图》、《幼舆丘壑图》、《秋郊饮马图》、《江村渔乐图》。著有《松雪斋文集》十卷。
赵孟頫力主变革南宋院体格调，认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。中国有“托古改制”的传统，元代未设画院，像赵孟頫这种直接服务于宫廷、具有绘画才能的文人，身份颇为特殊。赵孟頫对南宋文化不以为然的态度，能够博取元代统治者的好感，他提出的“古意论”符合托古改制的思维，即跨过南宋，回归晋、唐、五代和北宋，通过这种途径，开创新的画风。他的主张及其本人富有说服力的创作，导致了元代以降徘徊于画家们胸中经久不散的复古倾向。
赵孟頫的画有两种风格，一工整重色，多为绢本设色；一豪放超逸，以水墨为主，前一类体现他对晋、唐和北宋绘画的敬意。他早年学晋唐，多青绿设色，如《幼舆丘壑图》，空勾填色，不加皴点，格调古拙。代表作《秋郊饮马图》、《浴马图》重温了盛唐绘画的遗蕴，构图严谨，设色缜密，情调温暖、富丽。《鹊华秋色图》是另一种风格，用平远法布局、水墨铺陈的萧散简远的风景，如董其昌所言，是学习董源的，当代美术史家王伯敏先生（1924—）考察过该图所绘济南华不注山与鹊山实景，确定赵是一位善于表现实地风光的大家。水墨山水《水村图》写田园的清净幽致，表现“远山近山云漠漠，前村后村水重重”的景色。赵孟頫恢复了中锋用笔，摈弃了“近世”南宋画家浮躁的侧锋皴擦。他的水墨山水似乎是对米芾提倡“平淡天真”的响应，又因曾取李成、郭熙之法，使他克服了米画的空洞和“率易”。作为对苏轼、文同敬意的表示，赵孟頫也模仿其笔意画过多幅枯木竹石，同样以冷静的笔墨弥补苏画的草率，自觉将书法用于画法，加之在画幅上大量题写诗句，对这种形式进行完善，故有“文人画起自东坡，至松雪（赵孟頫）敞开大门”一说。
元代在野的文人画家，多有避世倾向，创作比较自由，以绘画表现自身的生活环境、情趣和理想。因此，山洞庭渔隐图水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，而直接反映社会生活的人物画则减少了。士大夫论画强调“士气”、“古意”、“超逸”，反对“作家气”，即所谓工匠气。自苏轼、米芾风行的水墨写意画被认为是体现文人的上述趣味的最佳形式，重视以书法用笔入画和诗、书、画的结合，能否将书法入画，被提升到决定绘画成败的高度，认为士大夫“工画者必工书，其画法即书法所在”。元代的文人画家追随北宋末年文同、苏轼、米芾等人的文人画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上。有趣的是，尽管文人画被视为画中精品，但文人们仍坚持绘画只是一项业余活动。山水名家吴镇重申：“画事为士大夫诗翰之余，适一时之兴趣。”赵孟頫与元代中后期崛起的黄公望、王蒙、吴镇，为“元四大家”，及至晚明，董其昌将元初的赵孟頫列为“元人冠冕”，在“元季四家”中补入倪瓒，这四人继承五代、北宋的山水画传统，在创作方法上，直接或间接地受到赵孟頫的影响，又各具特色。