不可否认，当代印刷术空前的普及、书法家与书法家创作交流的空前频繁，使书法技巧获得了前所未有的普及和提高。但这种高度的技术性失去其文化内涵后，书法实际上处在一种亚文化的范畴内。书法只需要其“工”，而摒弃其社会与文化价值的“贵”。苏东坡曾在《题王逸少帖》中对张旭、怀素猛烈抨击，虽有失于偏颇，但对书法审美综合价值的追求仍有参照意义：颠张醉素两秀翁，追逐世好称书工。
何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。
有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。
谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风。
天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。
为君草书续其终，待我他日不匆匆。
（引自《中国书法全集·苏轼二·书论选注》）
今天的书法家当然尚不能与张旭、怀素相提并论，但这种朝亚文化方向的发展，确实构成了中国书法发展的一个危机。今天，成立了书法家协会，在许多地方设立了书法的职业岗位，书法家甚至可以书法谋生了，但书法从主流文化中自我边缘化是一种现实。最近，中国书协甚至把排在第一位的“学术委员会”大量压缩排到第七位去了，而特地设立楷书、行草、草书、篆书、隶书专业委员会，这当然不是一种文化的选择，而成了一种规范行业的选择，当代书法的美术化、技术化、行业化已经迈上了不归之路。书法将在通俗化、边缘化的进程中，有可能泡沫丛生而陷入真正的危机。
三、文人化书法——当代书法的后现代选择
“人人都是艺术家”与“人人都不是艺术家”是一个悖论。我们在充分肯定二十世纪文化艺术通俗化进程时，将面对传统文化的选择。“书法热”中的必然性因素不能排除偶然性因素的存在。我们在清理、正视消极因素时，也不能忽略对积极性因素的肯定。文学艺术高峰的形成，在很多情况下又和历史的必然性逻辑相违背。从清末以来经历了一百多年对经典书法的解构后，我们必须思考如何重构，重构什么？我们在批判现实的过程中，要抓住最有价值的线索，去实现当代书法的历史性发展。
1．现代考古学提供了后现代选择视野
二十世纪初，楼兰、敦煌简牍写经的发现和安阳殷墟甲骨文的发掘，不仅为二十世纪的学术打开了新天地，也为二十世纪书法创作打开了前所未有的新视野。继邓石如、赵之谦、康有为掀起取法汉魏碑刻书法的潮流之后，罗振玉、董作宾、王蘧常、钱君匐等又开启了取法甲骨文、秦汉简牍书法的新潮。甲骨文解放了一千年来整饬、呆板的石刻小篆与青铜器大篆铭文的书写模式，让篆书线条与结字获得了活泼的书写空间。秦汉简牍的墨书文字，再现了篆书、古隶、草隶的真实状态，从而矫正了刀刻文字的工艺附加效应。我把这种现象称之为当代书法的三大源流：（1）晋唐经典；（2）汉魏碑刻；（3）简牍甲骨文。其中，尤以简牍甲骨文极大地改变了当代书法中的篆书、隶书、草书、甚至楷书的书写。最近二十年的书法创作当与邓石如、吴昌硕、康有为、于右任这些近现代大师分道扬镳，从而跨越清末民国的现代模式，追溯与发掘古代资源，在当代书法的书体、技巧风格实现了后现代改造，我们称此为“流行书风”。“流行书风”为当代书法实现历史性发展提供了重要基础。我曾在“21世纪中国考古学与世界考古学”国际学术研讨会上发表了题为《考古学对20世纪书法影响》的论文，对此作了较为深入的阐述。
2．重构文人化书法：吸取当代艺术的精髓
当代艺术的精髓，即是消解艺术与艺术的界限、追求作品与行为的同一性。西方最前卫的艺术潮流，已破坏了架上绘画、雕塑、行为之间的壁垒，对空间、时间上做了令人瞠目结舌的拓展与整合。文学、戏剧上的“非亚里斯多德化”的潮流，漫延和改造了西方的经典传统。有美学家认为这是发现东方的结果。亚里士多德所奠定的“摹仿说”文艺基础理论被颠覆，而追寻、发扬东方文艺的表现主义传统。布莱希特、奥尼尔打碎了斯坦尼斯拉夫斯基的“四堵墙”而变成有“间离效果”的“三堵墙”，卡夫卡破坏了文学的传统叙事方式，毕加索、梵高实现了变形与过程的追求。这正是东方主义的潮流所呈现的现代性与当代性。中国现代艺术是在这样一个国际背景下展开的，然而却慢了半拍。
二十世纪中期，中国实现了巨大的社会、政治、经济制度的变革，在将近半个世纪中，中国文学艺术主要受前苏联的影响，俄罗斯的文学、戏剧、绘画，以及文艺理论思潮成为中国现代文艺的主流。俄罗斯是西方的东方，而我们误以为是整个西方。当上世纪八十年代中国的文艺才真正发现西方的时候，人们开始省悟，发现东西方之间已经发生了巨大的汇合。西方的东方主义才让我们得以全面、客观地审视东方人自己的传统。当然，这一切并非意味着中国艺术不需要在更新的环境进步，不需要学习西方，恰恰相反，它提供给我们一种自由、自信和无限广阔的选择空间。
我们不能简单地去理解书法的“实用”与“艺术”这两种功能，而且不必去区分这两种功能的高下。“生活的艺术化”与“艺术的生活化”曾经是中国古代文人的专利，它同样可以被今天的艺术家所选择和采用。那种把书法的实用功能看成“形而下”的低级形态的观念，正好忽视了以西方为中心的当代艺术潮流的美学理念。书法在一千七百年的文人社会中的无穷魅力，值得我们去仔细琢磨、考察，为这个未断裂的文化和未断裂的艺术寻找它鲜活的生机。我在这里把“文人书法”置换成“文人化书法”，正是着眼于传统文人社会消解之后，艺术家以一种新的身份去延续和复兴文人书法精髓的可能性和必要性。我们不必复制、拷贝古代，也不必沿袭于解构趋势的现代，但我们可以致力于重构期的后现代。实用与艺术的双向追求、作品与行为的统一观，可以成为我们重构文人化书法的美学标的。在这里，我们要打开“实用”这个类似贬义的范畴，拓展它在书法艺术中的文化内容与文化行为。如此，书法才不脱离于人的生活行为，书法才能免于陷入形式主义的泥潭而演变成一种匠艺。
3．“艺术书法”与“文化书法”的悖论
在最近二十多年的书法发展历程中，书法创作曾贴过许许多多学术标签，如现代书法、书法主义、学院派书法、新古典主义书法、民间书法等等。在进入新世纪的几年中，又出现了两个热点：一个是来源于中央美术学院的“艺术书法”，一个是来源于北京大学的“文化书法”。可以理解的是，在急切寻求当代书法发展出路的当下，一切进取的新观念、新思潮都是合理的，值得认真研究和对待。
“艺术书法”的持论者认为，只有让书法最彻底地成为纯艺术，才是一种高级形态。虽然它尚未把汉字视为抽象艺术的枷锁，但弃意求形的书法追求，又最终可以导向抽象艺术、视觉艺术的终点。如果可以把这个学术标签贴在刚刚诞生一年时间的自己的作品上，那么，产生这个理念的一年之前的作品是否可以称为“艺术书法”？在“艺术书法展”中的作品可以界定为“艺术书法”，在当代别的展览中是否有“艺术书法”？同样的作者在不同的展览中展示的作品怎么去归类？在“艺术书法”理念提出一年后的今天，中国所有古代经典书法是否成了一种低级形态的、亚艺术的东西？
“文化书法”大约是从“学者书法”中演进来的。强调书法的文化内涵无疑是正确的，但同样面临一个范本出示的困难。显然，世间找不到脱离了文化的书法，问题仅仅在于某件书法作品的文化含量与文化倾向有所不同而已。至于“学者书法”的含义，与“老干部书法”、“儿童书法”、“妇女书法”一样，仅仅强调其作者的社会身份，而非书法的审美本质的区分。
饶宗颐先生在和我的谈话中，十分果断地说：“书法不是视觉艺术！”那么，书法是什么呢？熊秉明先生答非所问地说：“书法是中国文化核心的核心。”两位大师各自的表述，值得我们去思索、深究，并做出艺术家自己的解答。在这里，我也要介绍自己的学术尴尬：在我对“艺术书法”、“文化书法”作批评的时候，我也陷入“文人化书法”的悖论。但是，我必须申明，我也曾经在与王岳川先生讨论“文化书法”观念的时候，提出了一个前提：任何理论界定，必须限制在理论的范畴内，绝不要拿去与创作实践对号入座。理论认识与实践创作是有相对的独立性。任何理论家都不要指望艺术家按自己的理论从事创作，同样任何艺术家也不要轻视理论家的学术提示对创作实践的启示意义。我们一定要在缤纷的理论与陆离的实践中保持冷静，才能思考和进步。
四、简短的结语：审美心理的追求尺度
1．喜新厌旧：创新是主调
2．难能可贵：技法是基础
3．曲高和寡：崇高是目标
书法文化与文人书法
王岳川
“文化书法”的提出其来有自。十多年前在主编《中国书法文化大观》一书时，我提出了“书法文化”的概念，意在强调书法和文化之间非此不可的血肉联系。其后这一概念成为书法界的重要范畴，一些书法艺术研究所开始将名字改为书法文化所。十几年后的今天，面对全球化时代的多种文化症候和书法处境，我提出“文化书法”的观念，并尝试着作为大学书法的文化追求或“书法中国”的文化指纹。在阐释“文化书法”的涵义和意义之前，需要对其缘起、渊源和谱系作简要的梳理，以在书法界众多的流派中张扬“文化书法学派”。提出“文化书法”这一理念后，引起了文化界书法界的关注，有认同支持者，也有辨析质疑者，这都很正常。在此，我较集中地对文化书法理念和形态作进一步阐释，以回应各方看法。
一、文化书法与全球化时代的中国形象
提出“文化书法”的前提是对全球化时代中国文化处境的深层思考。我曾多次强调，文化可以分为四个层面，一是器物类即通常说的科技层面，二是制度层面，三是思想层面，四是价值层面。第一层可以全球科技一体化，因为科学无国界，西方先进科技可以全盘“拿来”；第二层可以结合中国特色大量引进，成为制度并轨；第三层强调思想对话化，通过重建哈贝马斯所说的“交流对话”平台，可以达成一定的“文化共识”；第四层是民族文化的根基和血脉，对一个民族的存在具有文化生命和核心的意义。这表明，不同民族文化之间不可能“同质化”、“一体化”，只能相互理解尊重差异而走向“差异化”。全球化并非完全是一个同质化的过程，而是逐渐差异化的过程，也就是从同到异、同中有异的过程。这一差异化的过程促使了多元文化的发展。在这一差异化多元化的全球语境中，中国文化理应发出自己的声音。
近十年来，我的主要工作是围绕“发现东方”和“文化输出”展开的，希望用现象学方法为被歪曲和误读的中国文化“去蔽”“还原”，强调中国文化的“身份立场”，并将思想中国或文化中国的理念以及当代中国的思想、学术和艺术可持续地进行“文化输出”，呈现给世界以恢宏、雅正、刚健、浑厚的中国“新文化形象”。
中国书法是东方汉字文化圈的标志，是中国文化的核心编码。书法是书写文字尤其是汉字的艺术，在世界各类艺术中只有书法和文字结合得最为紧密，一提到书法就不可能不提到汉字。汉字是中国文化的最重要的载体，没有汉字审美书写的中国文化是难以想象的。
中国书法尽管具有悠久的历史，但在当代却面临诸多危机。其一，国际上对书法的理解有限，国际展出和流通的中国书法作品数量不足，层次低，质量差，严重影响了中国书法的国际形象。其二，国际书法的审美共识尚未建立，东亚国家之间甚至出现了对于书法文化话语权的争夺，中、韩的“书法命名之争”暗含了对于东亚文化领导权的争夺；日本对于本国现代“书道”的西方宣传攻势使其挡在了中国前面，因此亟须建立中国书法的大国形象，使得中国书法获得国际性的审美共识，以应对书法的文字、形式和内容等最新变化带来的新问题。其三，书法在二十年“书法热”普及之后，对书法大家和经典作品推出的重大意义尚未引起人们的足够重视。从重视书法普及到重视书法提高的“书法文化转型”中，大学书法教育无疑责无旁贷。其四，书法的文化生存环境问题。书法脱离日常生活的实用功能后在当代无可挽回地失落了，在鼠标键盘的诱惑下，青年一代很少用毛笔写字，在波普艺术和大众传媒的轰炸下，黑白两色的书法艺术正在青年五彩斑斓的图像生活世界中走向“文化缺席”。
这给我们以警示：当代书法如果一味追求技术性形式性结构性，而忽略了文化性精神性和人格心性的提炼，那么青年一代真有可能最终抛弃书法。在消费主义成为时尚的时代，书法的真正魅力恰恰与诗歌、哲学和思想相通——其中蕴涵着浓厚的文化气息，昭显着特殊的文化魅力。因此，借鉴哈佛大学杜维明教授“文化中国”的观点，我将“书法文化”转型为“文化书法”。