二、对20世纪文人书写艺术表现的初步分析首先，应当指出，本文使用“文人书写”，而不使用“文人书法”的概念，这是因为：其一，“文人书法”这个概念从古到今，尚无确定指称，自有其内在原因。在我们的文化记忆中，“文人画”，开始阶段称为“士夫画”，后来称为“墨戏”等，这说明它是由画家的职业来定位的，以区别“画师”、“画工”的作品，因为文人画是文人士夫阶层从政从文的“余事”，故以“人”论画。及至它逐渐成熟、独立，建立了一种新的完整的美学品格之后，则以绘画中“文人性质”来论了。这里的“文人性质”丰富的文化内涵——即傅抱石所概括的“文”学的修养；高尚的“人”格；“画”家的技巧等等。但如果硬性地将“文人画”类托出一个“文人书法”的概念，则有违书法史发展的内在规律，造成概念上的混乱。比如，王羲之，其社会身份是“右军”将军，颜真卿呢？难道号称天下第一第二行书的《兰亭序》、《祭侄稿》都不是“文人”的“书法”么？“文人画”重写意，是与写实的院画、界画相区分的。但文人书写则与其他人的书写本身不存在特别之处。因此，如果就书法的“文人”性或者“人文性”来说，我们则会将宋代文同、苏轼、米芾之后的文人雅士，一身而双精（文学性与书写性）三绝（诗书画）等都会列入“文人”书画之中。特别是元明之后由于社会结构的变化，有闲文人日渐增多，风雅举动更成为一种文人的生活方式，则更代表了中国书画艺术的主流形态。那么，区别士大夫阶层与一般文人艺术在艺术属性上的分野则意义不大。其二，我们所指称的20世纪的“文人书写”，则包含了这样的含义：由于社会分工的愈来愈精细，至20世纪，“文人”这个概念已不同于古代“士”文化中的知识分子，而含纳现代意义上的一切人文知识分子，是“文化人”的简称。比如说文学家鲁迅、沈从文、郭沫若、茅盾；比如所谓“中国当代四大儒”之一的马一浮；比如教育家蔡元培、章士钊，考古学家罗振玉等等，这些人不只因为他们的身份是文人，而他们的书写也臻达“书法”境界和标准。从书法的立场来说，他们的作品虽未必尽合书之高境，恐也缺少书技的过硬训练，但都能不同程度地共同表现一种“书卷气”，所以，这样的大文人我们时常也是以书家视之的。这里有一个问题，什么是“书法”作品的标准？我认为通常情况下的评判应该是一件真正堪称“艺术”的作品，用“尚意”书风的滥觞者，诗书画皆擅的文人艺术家苏东坡的话说，就是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这在文艺领域是通用法则，而具体到书法，用现代的话说，就是它首先能够唤醒我们对书法传统中最重要的、核心的东西的回忆，又能使我们感觉到一些从来不曾感到的东西。换句话概括，就是要使人知道我们的作品是“从哪里来”，又到“哪里去”的。这里含纳了文化传承与创生的哲学意味，同样反映了书法作为文化发展的内在规定性。如果我们用这样的尺子来考量20世纪的文人书写活动，那么，很遗憾，大多数人的“书写”，就不能叫“书法”了。以笔者手头的两部书为例。这两本书，一本是上海辞书出版社2004年出版的，由冯沛龄编著的《世纪墨珍——现代作家手稿集粹》，一本是北京图书馆出版社2005年出版的由方继孝撰写的《旧墨记——世纪学人的墨迹与往事》。检阅较比这两部书，我们发现，《旧墨记》中精选的百余件翰墨珍藏，包括严复、梁启超、王国维、黄侃等人的手泽，它们除了珍贵史料价值以外，仅单从书法的角度来看，也都是有明确审美指向的书法作品。而《世纪墨珍》一书中所录108家手稿，除鲁迅、沈尹默、严独鹤、茅盾、沈从文等少数人以外，其他则年龄越小，书写能力越弱，艺术表现能力呈递减趋势，使人明显地感觉到“一种失落”。（当然，如果作为文学史料来看，这本书的价值是弥足珍贵的。）
在中国文化传统中，书法是“文”与“艺”的双生子。如果我们只重视形表（艺的表现）而忽视内在品格的修为，显然会失却了另一大精神支撑——文化内蕴，书法会沦落到只重形式的表象阶段。相反地，如果我们只有“词”的“美”而无“翰”的美，则皮之不存，毛将焉附？书法也只能是一种简单重复的书写活动而已，失去了“艺”的技术诉求，同样，“文”的诉求也便为无根之木了。中国人历来讲“技道两进”，“技进乎道”，这是书法进入哲学层面的本质要求。因此，考量20世纪的文人书写，我们可以得出一个初步的判断：20世纪前半叶的文人书写，因为“毛笔”作为工具的使用，仍很普遍，书法活动是文人生活的一部分，因而，从书写技巧的用笔、结字、章法构成等书法要素来分析，他们的作品既体现书法传统的技术诉求，又承载了文人情趣如书卷气等审美指向的文化诉求，是可称为“书法”的。但20世纪下半叶的文人书写，则可以看出，大多数人没有经过书法传统的技术历练，有孙过庭《书谱》批评过的“任笔为体，聚墨成形”的弊端，因此，很难将这样的作品纳入“书法”的视野来评价。
统观20世纪的文人书写，技术缺欠，文化退位，“文”与“艺”两不足，是整个民族文化断裂所带来的负面，也是我们当今必须面对的文化事实。这也许是历史发展的必然逻辑。然而，在探索民族文化能否“接着讲”的问题时，我们是不能讳疾忌医的。把历史留下的遗憾当作“笔墨当随时代”的“进步”，显然不是实事求是的态度。因此，指出并承认20世纪文化断裂留下的历史缺欠，应该说这也是解决当下书法中存在的“笔墨泛滥”、流俗混乱问题的一个突口。
三、当代文人书写的意义
20世纪80年代以来的书法运动，几乎席卷了全国的各个领域。由于运动前期政治性社会话语的催生和90年代以来商业性社会话语的推波助澜，书法几乎成为一种时尚。只要提得起毛笔，都可能是书法家。书法界没有门槛。书法的评价体系变得模糊不清。有关书法的“文化常识”和“历史记忆”被切断了。文化断层的因果链表现为我们这一代人的失忆、错位、误解。因此，在重建文化自信的时候，关于艺术、关于书法的历史记忆，必得重新寻找或者追回。我们有必要重返“常识”。
这里，我想就书法的本体意义谈一些看法。如果从文化的视角切入，我认为，把当下的书法状态切分为“文人书法”与“书家书法”的提法是欠妥的。书法在进入现代生活之后，它的专业化（注意：不是职业化）、艺术化是时代行进的要求。作为艺术的书法，强调书法有法，在当下，“在技术问题普遍不曾解决的时候，技术上的每一点进步都会使作品有明显的变化，但技术达到一定水准后，作品的精神状态，或者说意境，成为至关重要的方面。”（邱振中语）这即是说，为了描述的方便，书法是可以从形而下的技术层面和形而上的精神层面两个不同视角来进入认知的。但这是一个问题的两个方面，是不能切割的。那么，从历史上看书法之法的传承衍化规律，我们深入一些的研究已经解决了认识上的问题。笔者曾在10年前的论文《贵其所难——书法创作的技法技巧窥探》一文中做了探索和尝试性的描述。我认为，从理论上说，技法在一定程度上说是一些“机械的东西”，具有某种机械性、定型性、凝固性、可摹仿性的艺术手段和方法，如用笔之法中的藏、露、筑、抢、挫、转、提、按、绞、折、翻笔、断笔、顿笔等等，这些有形的可摹仿、可传授、可重复又相对稳定甚至是具有某些机械性，从可以使用，可以对某程度某一动作进行无数次机械重复的方法，称为技法。而对上述技法进行熟练独特的创造性运用的统称为技巧。历史上任何一个杰出的书家，都是在熟练地掌握了他者之法而后又有了新的创造，这种“创造”的凝定，一方面是其风格个性突显，另一方面，它又丰富了艺术文化的技术宝库。所以，技巧总是独特的，流动变化着的，有时甚至是无法摹仿的。技法与技巧又是可以相互转化的。对技巧的重复与摹仿，就使原来的有创造的东西变成了标准。相反，对技法独特的创造性运用，使其成为第一次出现的东西，这就是技巧，这也是技术层面的创新。如此往复，技法得以成熟，技巧得以继承和发展。因而，从这个意义上说，漫长的中国书法史也是一部丰富的技术演变发展史。这里强调书法的技术诉求正是因为没有技术支撑的书写是无效的，是不可能的。这也是中国书法文化传承的独特性的一面。至于书法“物质性”的独特性，“心法”与“理法”的独特性等，将传统哲学思想融入书法实践的理性精神，“技进于道”，“技道两本”的文化精神，的确在人类文化史上有着独特的意义。本文此处不再赘述，只是想要指出，如果谈书法文化，那么，我们必得重返“文化常识”，追回“历史记忆”，因为，书法之“法”，在形而下的层面是具体可观，可以触摸的，而在形而上又是可以体味感知的。这是一枚分币的两面，无法分开。那种“文人”就有“文化”，没有技术；而“书家”就没有“文化”，只有技术的认识是肤浅而缺乏理性的。书法的语言有一整套理法，是中华文化千百年承传的文化累积，同样，书法的哲学底蕴也反映了中国人思维的人文精神。继承书法的技术传统和文化精神同样是我们责无旁贷的责任。
因此，事实上在从事书法活动的所有人群中提倡加强传统文化（包括汉文字以及文字书写）的修养，同样是十分要紧和迫切需要的。
进入上世纪90年代以来，随着商业性社会话语的意识占领的完成，艺术的商品化已然成为事实。在这种思潮的催发下，一大批的文化名人介入书法活动，这从书法的文化传承来说无疑是一种回归性的复苏，它使当代书法在民族文化传统整体复兴中“接着讲”成为可能。从这个意义上说，它对于书法的文化建设所起到的作用如何评价也不为过分。但是，我们也有必要清醒地指出，当代的文人书写，如何才能完成与书法传统的对接，如何才能完成与市俗低层次书写的剥离，进而提升为“有效的书写”，这是我们应当切实关注的一个问题。在目前历史情景中，在文字断裂、文化隔阻的当下，首先肯定最基础层次的汉字书写的价值有着一定的现实意义。但这只能是出发点，而不是目的。
关于白鹿书院首届中国文人书画邀请展览暨首届文人书法论坛答《各界导报》记者问邢小利
问：邢小利副院长，白鹿书院秉承中国传统书院的神脉，主要是一个关于教育和学术研究的机构，请问，你们为什么要举办这样一个全国性的丈人书画邀请展？
答：诚如你所说，同中国传统书院一样，白鹿书院主要是一个关于教育和学术研究的机构，不同于现在社会上那种研习书法的书院。书院本来是一个文人聚集的地方，是文人雅士读书论学、讲经传道的地方。古代文人仿学佛家和道家，在名山胜水间觅一块宝地，佛道建寺设观，文人起建书院。白鹿书院由西安思源学院支持创办，力争办成一个既秉持传统书院精神，又适应现代社会的现代形态的书院。众所周知，陈忠实先生是白鹿书院的山长。陈老师是一位作家，白鹿书院的特点之一就是聚集了陕西省内和省外许多知名的文学家、文学批评家和艺术家，白鹿书院下设有文学研究院和艺术研究院，两院院士散布全国。白鹿书院既有教育讲学，如每半月一次的知名作家和学者开坛讲学的白鹿论坛，也有自己的学术研究项目，以及丛书编辑和网站。
除了论学传道，文人还是一个兴趣极其广泛和高雅的群体，琴棋书画是传统文人的基本雅好。诗言志，文以载道，其实书画也具有言志传情的功能。值白鹿书院成立一周年之际，陈忠实院长在全国范围，邀请作家、学者中有书画造诣者和书画家中有文字撰述者，作书绘画，以诗文致友，以书画会友，这是文人的雅会，也是一种文人间心与神的交流，一种思想上的沟通。