《女史箴图》线条循环婉转，匀净优美，描绘了一系列妇女形象。古代宫廷妇女穿着下摆宽大的衣裙，修长婀娜；每款衣裙配之以颜色艳丽的不同款式飘带，飘飘欲仙，雍容华贵。在绘画技法上，均以细线勾勒，只在头发、裙边或飘带等处敷染以浓色，微加点缀，不求晕饰，整个画面典雅宁静又不失亮丽活泼。同时，画中人物也被衬托得神态宛然，透露出她们的身份和丰仪。画家笔墨简澹。其勾勒轮廓和衣褶所用的线条“如春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”，呈现了连绵婉转、悠缓自然、均匀优美的节奏感，其卓越高妙的绘画技艺无懈可击。从艺术表现上看，全图几乎没有背景衬托，只通过人物的动作神情来渲染气氛，如“冯婕妤挡熊”一节，黑熊向汉元帝扑来，汉元帝正欲拔剑，侍卫有的退缩有的上前，宫女回身奔逃，只有冯婕妤挺身而出，护卫汉元帝。场面的紧张感通过人物各自的神情动作很贴切地表现了出来，充分体现了顾恺之重特征的绘画理念。从画作总体构图看，《女史箴图》的每段画面都相对独立，但又通过题款及人物服饰的处理等手法，使段与段之间形成一种内在的联系，构成一个有机整体。再看画中人物，线条均匀。连绵缠绕，不乱不滞，晋以前的画家就善于用这种细线勾勒人物，而顾恺之则将这一技法推向了极致。
《女史箴图》现有两个绢本：一本是南宋摹本，艺术性较差，现藏故宫博物院；另一本为唐人摹本，绢本，卷轴装，仅剩9段，艺术性较强，体现了顾恺之画风与《女史箴图》原貌。原本为清宫所藏，1900年八国联军侵入北京时，被英军大尉基勇松劫掳，现藏于英国伦敦不列颠博物馆。
所传顾恺之的另一作品《洛神赋图》乃宋人所作。此画是顾恺之以曹植的诗篇《洛神赋》为题材所创作的巨幅绢本着色画卷。曹植是曹操的次子。曹植和其兄曹丕跟随曹操大破袁绍时，得甄氏。曹植喜爱甄氏，曹操却把甄氏许配给曹丕。一次曹植到京城觐见父皇，得知甄氏已抑郁而死，心里非常难过，途经洛水时，追想宋玉所讲的神女故事，便作《感甄赋》以寄感伤怀念之情。魏明帝后来将此赋更名为《洛神赋》。顾恺之的《洛神赋图》描摹了曹植和仆从们在归途中经过长途跋涉，人困马乏，人在舒展身体，马在地上打滚的场景。黄昏时节，车马停歇在洛水岸边，恍惚中曹植看到了美丽的洛神，他们互赠礼物，共登云车，畅叙离愁别恨，待洛神离去后，曹植坐着一叶轻舟，仍浮在洛水之上不肯离去。
《洛神赋图》是一幅题材非常吸引人的作品，顾恺之用绘画展现了文学作品所蕴含的那种真挚的情感。他巧妙地把诗人的幻想在造型艺术上加以形象化。例如：洛神曾多次出现在水面上，手持麈尾，衣袂飘飘，姿态婉丽。她似来又去，含情脉脉，表现出一种可望而不可即的惆怅之情。曹植头戴梁冠，宽衣大袖，被一群随从所簇拥，散发着贵族诗人的优雅风度。画中用来衬托洛神的景物也被形象化了。如画面上有高飞的鸿雁和腾空的游龙；又有云中的明月、初升的朝霞和出淤泥而不染的荷花；还有传说的风神在收风，水神使洛水平静和女娲在歌唱。这些描写不仅增强了人物之间的联系，更增添了神话般的梦幻色彩。
汉代最常见的人物画是“圣贤图”、“帝王图”、“列女图”之类，主要为人伦教化之用，从绘画基调上看，偏于形似，注重相貌之真。到汉末，随着佛教的流行，佛像画也得到了发展，同样重在形似。西晋时，卫协在人物和佛像方面开始有所突破，比较关注人物的神气，他画的《七佛图》对于人物的眼睛就十分在意。这种重神似的风格实际是基于魏晋重人物品评和名士风度的文化氛围之上产生的。诗赋书画等体现士人修养的技艺在魏晋得到了社会的普遍重视，士大夫阶层从事绘画者众多，卫协、嵇康、顾恺之、王羲之、王徽之、王濛、戴逵、陆探微、宗炳、王微、谢赫、陶弘景、张僧繇等都是魏晋名士，同时也是知名画家，中国历史上第一批专业画家即出现在魏晋时期。士人作画、品画、藏画成为一时风尚，并形成一种文化现象。深厚的文化修养与日益提升的审美品味，使得魏晋时期的人物画逐渐摆脱了状貌似形的日常功用性，而日趋艺术化、审美化。顾恺之便是这一时期表现这种艺术风格的代表画家。
顾恺之画人物，还画佛像、神仙、名士、飞禽、走兽等。他在《论画》一文中认为：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”顾恺之认为画人最难，是因为人的内在精神和灵魂最难把握。他特别注重人物的“传神”，全因人物“传神写照，正在阿堵中”，因此，画人物点睛之笔相当重要。据说他画人物曾数年不肯轻易下笔点睛，后世评论顾恺之的人物画是“得其神”，而且“神妙无方”，原因就在于他对人物个性品质的精妙把握。
不仅是眼睛，顾恺之还善于捕捉其他一些能突出人物个性的细节或特点。他在画名士裴楷的肖像时，有意在其颊上加了三根汗毛，使其形象顿时栩栩如生，散出裴楷卓然不凡的才识和气度。东晋名士谢鲲，有一次晋明帝问他和同为名士的庾亮相比如何，他回答：“一丘一壑，自谓过之。”认为自己在胆识方面胜过庾亮。顾恺之在为谢鲲画像时，就以丘壑为背景来衬托谢鲲的这一自信爽直的个性特征。他故意把谢鲲画在岩石中间，借景来烘托人物的气质风神。
他揣摩如何表现嵇康形象时，觉得画其“手挥五弦”弹琴时的外形姿态比较容易，但要画其“目送飞鸿”时那种眷恋、迷惘的心绪则比较难。正因为孜孜以求人物的神韵，才使得他笔下的人物风神飘逸，呼之欲出。所以，他的艺术成就之高，使其和陆探微、张僧繇一起成为南北朝时期三个最重要的画家。代表了当时人物画艺术的最高水平。后代许多画家都推崇顾恺之，南朝陆探微、唐代吴道子等画家皆临摹过他的画迹。
顾恺之不仅在绘画实践方面得天独厚，其画论也博大精深。他的重要画论有《魏晋胜流画赞》和《论画》。他所阐述的“以形写神”、“传神”等绘画观点抓住了艺术创作中的一个规律性问题，即要表现人物特征，他的人物画便充分体现了“以形写神”之中国文化精髓。因此，这一观点不仅成为魏晋风采的点睛之论，而且还对后世人物画产生了深远的影响。后代的画家也渐渐地专注于人物神采的描绘上，使中国人物画更丰满、更具立体感。
楷书之祖
和草书一样，楷书最初也是隶书的一种变体，其目的是为了书写的方便。但是与草书不同，楷书在取掉了蚕头燕尾的书写方式之后，没有向更加自由的连笔方向发展，而是向更加规则的法度方向演变。它不仅建立了横平竖直的书写原则，而且把隶书的扁平发展为正方，从而彻底确立了汉字的字形。
楷书之“楷”，有楷模、典范的意思，楷书被称之为“真书”、“正书”，意为真正的书写方式。楷书是中国文化中使用频率最高、普及面最广也最为实用的书体。从书法艺术的角度来看，楷书横平竖直，笔画方方正正，不仅使其成为后世书法入门者的必修功课，而且其本身又有着整一和谐、堂正端庄的审美效果。楷帖萌生于西汉时期。先是作为隶书的变体和辅助形式而出现的。这个时期的楷书还没有完全摆脱隶书的原有形式，而只是为了便于书写而在笔画上渐为平直、在字体上渐为方正而已。与草书相比，楷书不仅简便易写，而且容易辨认，于是逐渐在社会上普及开来。到了汉末魏初，虽然正式的碑文还是用隶书撰写，但在书意中已夹杂楷书的痕迹了。魏国开国之初有《上尊号奏》和《受禅表》两大碑刻，内容一为群臣奏请曹丕接受皇帝的称号。一是记录汉献帝禅位于曹丕之事，相传均为钟繇所写。两碑均为隶书，但其字形已趋于方形，字势也向墓田丙舍帖（楷书）纵向发展，如果去掉字中的波磔，就与楷书相当接近了。因此，在中国书法艺太史上，三国时期一般被视为由隶入楷的一个过渡时期。而为楷书的定形做出巨大贡献的书法家是钟繇，他也因此被后世誉为“正书之祖”。
钟繇（151—230），字符常，颍川长社（今河南长葛）人，是汉末魏初声名显赫的朝廷重臣，在辅佐汉献帝、曹操、曹丕、曹睿执政中起了很重要的作用。曹操曾经委托钟繇经营关中事务，经钟繇的治理，长安一带出现了繁荣景象。“官渡之战”前，钟繇自关中给曹操送去战马一千匹，助曹操得胜，因此曹操信中称许钟繇：“得所送马，甚应其急。关右平定，朝廷无西顾之忧，足下之勋也。昔萧镇守关中，足食成军，亦适当尔。”将钟繇之功与萧何相比，可见曹操对钟繇评价之高。钟繇后来又率军平定了阳匈奴之乱和河东卫固、张晟之乱，稳定了当地的局势。董卓火烧洛阳后，京城人烟稀少，钟繇从关中迁去一部分人口入京，充实了凋敝的洛阳。因为钟繇的精明干练，曹操推荐其为前军师，任魏大理和相国。曹丕也与钟繇的交往甚密、情谊深厚，曾送给他一只能同时烹煮五味菜肴的“五熟釜”，釜上刻有颂赞钟繇的铭文。有一年重阳节，曹丕还送钟繇菊花，并在《与钟繇九日送菊书》中说：“岁往月一，忽复九月九日。九为阳数，而日月并应，俗嘉其名。”魏明帝曹睿即位后，封钟繇为太傅，因此钟繇还有“钟太傅”别称。当时因其年事已高，魏明帝特命人抬上殿，免去跪拜之礼。80岁时，钟繇因病逝世，魏明帝身着白孝亲临钟门吊丧，并封谥他为成侯。
钟繇在书法上造诣非凡，他擅长的书体是楷书、隶书和行书。其书古朴典雅，字体大小相间，布局疏朗自然，看似敦厚温柔，实则秀藏其中。他把汉楷中简写的方正平直笔画部分集中起来，以横、捺代替隶书中的“蚕头燕尾”，把篆书、草书中的圆转笔法引用过来，形成了“形体方正、笔画平直、可作楷模”的楷书，大大减少了隶书的波磔之势，改变了隶书扁平的体势和行窄字宽的布局，体势微扁，行间茂密，点画厚重，笔法清劲，淳古简静，尽管微存隶意，却蕴含一种自然质朴的意味，彰显了其书体的独特风格。而以自然状书势，在书法艺术中追求自然美，正是中国书法史上的重要美学范畴。如《宣示表》字体端正古雅，而元代陆行直看了钟繇《荐季直表》后说：“高古纯朴，超妙入神，无晋唐插花美女之态。”这种定型化的新书体，很快在魏晋时期推广开来。南北朝的袁昂在《古今书评》中评价钟繇书法“意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密”；梁武帝萧衍在《观钟繇书法十二意》中认为钟繇书法蕴涵“平、直、均、密、锋、力、轻、决、补、损、巧、称”之“十二意”；明代岑宗旦在《书品》中说“繇书如盛德君子，容貌若愚”。清人刘熙载在《书概》中说钟繇书法“大巧若拙，后人莫及”。正因为他将楷书中的简易成分集中起来，打破了隶书中的常规，变隶书平扁成楷书的方正，所以钟繇成了“楷书之祖”，并与略后时期的王羲之合称为“钟王”。
而钟繇能成为楷书之祖是与他的勤学苦练分不开的。为求书法真技，他心摹手追，精思书学30年，几近成痴。在抱犊山中跟东汉书法家刘德升勤奋学书，“六十年未尝窥户”。平常日子里，白天写，晚上练，所住之处的墙上到处都是他的笔迹。“坐与人语，以指就座边数步之地书之，卧则书于寝具，具为之穿。”跟人谈话时，也要一边谈话一边在地上写字，晚上就以指代笔，在被上画来画去练字，日久竟将衾褥划破。可见其矢志专一的刻苦精神。据西晋虞喜《志林》记载，一次，他在韦诞家中看见一篇蔡邕写的笔法秘诀《笔势》，便想借来一读，韦诞却不借。苦求不得，钟繇急恨交加，忽然捶胸吐血，大闹三日，终于昏厥而奄奄一息。幸亏曹操拿五灵丹救他才幸免于难。等到韦诞死后，钟繇晚上掘开其墓，找到那篇文章，因而领悟到“多力丰筋者圣，无力无筋者病”书法之精髓，从此书艺精进高渺，幽深无际。当然，这只是后人的穿凿附会，事实上，韦诞死于253年，晚于钟繇去世23年，而蔡邕是曹操的朋友，钟繇是曹操的心腹，向蔡邕学习书法易如反掌，何必用盗墓这种有失体统的手段。所以，盗取《笔势》一说纯属虚构。但它从另一个侧面说明了钟繇苦学精研书法的精神。
钟繇对弟子门生也同样要求严格。钟繇的弟子宋翼因学书成效不大，被钟繇当面怒斥，宋翼三年不敢面见老师，在家中勤学苦练，终学有所成，名震一时。钟繇也苦口婆心、百般劝诫儿子钟会，钟会最后也取得了巨大成就，并和父亲并称为“大小钟”。
正是因为钟繇师从名家，学习篆、隶、行等书体的笔法，博取诸家之长，兼善各体之优，遂成汉魏期间独树一帜的楷体风貌。其真迹到唐时已亡佚。现在我们看到的都是宋代刻帖中保存下来的。代表作有《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》等。晋室东渡时，王导曾将钟繇的楷书代表作《宣示表》缝入衣带中带走，后来传给了王羲之。现在流传下来的是王羲之的临摹本，真迹已不复存世。
钟繇创造的楷体书法，风靡魏晋，对后世的影响也很大，历代书法家莫不从钟体中汲取养分，比如晋代的王羲之、王献之，唐朝的虞世南、颜真卿、柳公权，宋朝的蔡襄、黄庭坚，以及后来的赵孟頫、文徵明等，都不同程度地受到钟繇的影响，并加以融合创造，又别开一代新风。
钟繇书论较零碎，散见于逃兵中世文集中。刘熙载《艺概·书概》云：“钟繇书法曰：笔迹者，界也，流美者，人也。”《书苑菁华》也记载有钟繇意思相近的话：“用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”以天地、天人来论述书法艺术，指书法艺术中存在的自然之气，认为书者如能把对自然奥妙的领悟运用于书法创作中，就可以达到出神入化、赋造化之灵于笔端的境界。正因这种艺术创作与大自然之钟灵毓秀气脉相通，故谓“非凡庸所知”。实际上，这种看法主要指书体的自然流丽、平淡真淳、多天工而少人为。
钟繇在中国书法史上占有相当重要的地位，对于汉字书法的创立、发展和流变都有着极其重要的作用。根据钟繇在书法艺术史上的贡献，书法界将他列入中国十大书法家之列。
天下第一行书《兰亭序》
草书和楷书都是从隶书发展而来的。草书提高了书写速度，却增加了辨认的难度；楷书字体规范便于辨认，却很难提高书写速度。在这种情况下。便出现了一种介于草书和楷书之间的字体——行书。
草书如奔跑，楷书似站立，行书若行走。行书的书写速度介于草、楷之间，其笔画与结构也介于二者之间；其运笔既不像草书那样自由奔放，也不像楷书那样严谨、规矩，而是游丝牵连、笔画不断、节奏明快、生动活泼；其结构既不像草书那样舒展放纵、不拘一格，也不像楷书那样字字独立、方方正正，而是删繁就简、破方就圆。
有晋一代，上自皇室贵族，下至平民百姓，几乎无人不好书法，卫氏、索氏、陆氏、郗氏、庾氏、谢氏、王氏等望族更是名家辈出。书法在晋代就早于诗歌和散文，发展成为一门极为成熟的艺术，晋字也因此得与唐诗、宋词等并列为中国艺术史上的丰碑。行书成于东汉末年，魏晋以后得到了长足的发展，其成就最高者当属“书圣”王羲之。