文人画注重的不是绘画的功夫和技法，而是画家的人品、学问、才情、思想。可以说，在文人画中，画家的性情、品格直接主导着画作的审美取向，而画作的线条墨色也直接体现着画家的人品和情性。在米芾身上，我们恰恰看到了这样一种完美的结合。他不慕功利、唯求适意的人生态度，在充满平淡意味的画面中直接表露出来。再加之深厚的艺术文化修养，使得米氏父子的画作已完全脱离了匠作痕迹，满纸氤氲着性灵气韵。“米氏云山”从文化角度讲绝不仅仅是一种绘画技法，而是代表了一种新的绘画精神，中国的山水画自北宋起走向内心和个人情绪的表达，这种变化与米芾和“米氏云山”直接相关。尽管世易时移，米芾流存的作品有限，但百代之下，这种散发着知识分子人格魅力的作品依然撞击着我们的心灵，引领我们进入中国士阶层之精神境界。
米芾以书法名世，他的成就完全来自后天的苦练，米芾每天临池不辍，“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也”，“智永砚成臼，乃能到右军（王羲之），若穿透始到钟（繇）、索（靖）也，可永勉之。”米友仁说他甚至大年初一也不忘写字。米芾自己说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”一首诗写了三四次，还只有一两字能让自己满意，其中的甘苦非书家所不能道，可见其严谨的创作态度。米芾对书法的分布、结构、用笔有独到的体会，要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”。大概姜夔所记的“无垂不缩、无往不收”即此意，要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随时而动，独出机杼。
米芾的书法在宋四家中，列苏东坡和黄庭坚之后、蔡襄之前，如果不论苏东坡一代文宗的地位和黄庭坚作为江西诗派领袖的影响，只就书法一门艺术而言，米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实出二者之右。董其昌《画禅室随笔》谓：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”米芾自称自己是“刷字”，明里自谦而实点书法精要之处，刷字体现他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、欹纵变幻、雄健清新的特点。从现存的近60幅米芾的手迹来看，刷字正将米字的神采活脱脱地表现出来，无怪乎苏东坡说“米书超逸入神”“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。沉著痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。”米芾的书法影响深远，尤在明末学者甚众，像文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山这样的大家也莫不从米字中取法“心经”，这种影响也一直延续。
米芾除书法达到极高的水准外，其书论也颇多。著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。显示了他卓越的胆识和精到的鉴赏力。他对前人多有讥贬，然决不因袭古人语，为历代书家所重，但其中亦有诮颜柳、贬旭素等苛刻求疵之语。米芾画迹已不存于世。米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等。这应该是研究他的绘画的最好依据。
米芾的成功在于：他借助一种墨戏态度和母题选择达到了他所追求的文人趣味。米芾意识到只有改变传统的绘画程式和技术标准，才能达到一种新的趣味目的。而苏轼关于绘画也有一套理论，他主张“出新意、寄妙理”的豪放之风，这一点和米芾的见解有相近之处，但却仍有分别。究其原因：米芾首先是一个收藏宏富的收藏家、鉴赏家，对历代绘画的优劣得失了然于胸，更多考虑的是绘画本体的内容：而苏轼首先是一代文豪，然后才以业余爱好者的身份来发表他的绘画观，较多地以文学的标准来衡量和要求绘画，固然不乏真知灼见，但终究与画隔了一层。所以后人多是把米芾当作画家，而把苏轼当做美术理论家来看的。心中记住的是苏轼的画论，而手中实践的却是米家云山，尽管苏轼有画传世而米芾一无所有。作为历史研究，不能不指出米芾的美术思想，远比苏轼更有超越时代的勇气和魅力。
宋代四大书家
王羲之虽被唐太宗奉为“书圣”，可他的书法艺术并没有在唐代产生实质性的影响。自从《兰亭序》被唐太宗带入坟墓之后，王羲之那介于草书和楷书之间婉约飘逸的行书意味也似乎被世人渐渐淡忘，取而代之的是一种过于自由的草书和过于规范的楷书。
祭黄几道文卷（楷书）然而，历史总是在否定之否定中前进的，当泾渭分明的草书和楷书艺术在唐代的张旭、怀素和颜真卿、柳公权那里发展到了极致之后，一种重归行书的“尚意”之风渐渐笼罩了宋代的书坛。行书艺术也随之而重新抬头，于是便有了苏、黄、米、蔡四大书家。同当年的王羲之一样，苏、黄、米、蔡的书法也是诸体兼得、以行为主，“尚意”追求也不以力量和规则见长，而是以意象和趣味取胜。但是，苏、黄、米、蔡不可能继续沿着当年王羲之的魏晋风度一路飘逸萧散下去。而是在审美理想、审美趣味方面改弦易张、另辟蹊径。
自元代开始，就有人将苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四人相提并论，称之为“宋四家”。而到了明代，有人便提出异议，认为从时间上看，蔡襄比其他三人都早，却排在最后，不合逻辑。因疑“苏、黄、米、蔡”中的后者应为北宋后期的蔡京而非蔡襄，并推论说，由于后人厌恶蔡为人奸诈，是有名的佞臣，故去京而换襄，遂导致时间上的错乱。这种观点虽能自圆其说，但不太符合北宋书法发展的逻辑。尽管蔡京的书法成就确乎不低，可就其开创性而言，却远不能与蔡襄相比。不仅后来的黄庭坚、张邦基、朱弁、王十朋、解缙、李东阳、王世贞等人都曾盛赞过蔡襄的作品，就连苏轼也称其为“本朝第一”。更大的可能是，由于后人考虑到苏轼在文坛上的崇高地位，所以才在四家次序上做了改动。
蔡襄是仁宗时期的进士，曾任翰林学士等职。他的楷书庄重严谨，得唐人颜真卿之法度，行书则潇洒简逸，承五代杨凝式之意韵。在书法史上，他是一个承前启后的转折性人物。在创作态度上，蔡襄也表现出“重法”与“尚意”的双重品格。据说他写《书锦堂记》时不仅严格遵守前人法度，而且每个字都要写上数十遍，择其善者而用之，称为“百衲碑”，可谓严谨到了拘谨的程度；然而在他日常生活的书札中，却常常无意间表露出一种盎然之趣和蓬勃生机，这也正是宋人所要发展和崇尚的东西。蔡襄流传下来的书迹颇多，有《茶录》、《牡丹谱》、《寒蝉赋》等楷书作品，《与杜长官帖》、《陶生帖》、《大研帖》、《扈从帖》、《澄心堂纸帖》、《持书帖》、《自书诗札》等行书作品，另外还有《万安桥记》、《书锦堂记》、《刘蒙伯墓碣文》等石刻。从其迥然相异的两种风格中。我们不难看出他由唐书“重法”到宋书“尚意”的艺术历程。
作为北宋文坛的领袖，苏轼不仅是著名的文学家、画家，而且也是著名的书法家。他早年学徐浩、柳公权，中年学颜真卿、杨凝式，因而也有着一个由“重法”到“尚意”的转变过程。在创作动机上，苏轼认为书法和绘画一样，只是文人修养的自然表露而已，没有必要刻意而为之，所谓“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”（《柳氏二外甥求笔迹》），认为写字重要的不是技法上的功夫，而是文化上的素养。他甚至认为“口必至于忘声而后能言。手必至于忘笔而后能书”（《虔州崇庆禅院新经藏记》），只有进入到一种忘情的自由状态，才可能在无意间调动出全部的文化积累，创作出富有韵味的作品。在创作方法上，苏轼反对陈陈相因、恪守死法，主张“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》），只有懂法而又不拘泥于法，才可能有所创新、有所发展。为此，他自言“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”（《评草书》）。在创作风格上，苏轼认为书法的妙处既不在工也不在奇，而只在“天真烂漫”。所谓“短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎？”（《孙莘老求墨妙亭诗》）在创作实践上，苏轼擅长行、楷，以行书见长。在前人的基础上，他创造出一种刚健有力而又婀娜多姿的独特风格，所谓“貌妍容有颦，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜”（《和子由论书》）。今存苏轼的作品主要有《黄州寒食帖》、《新岁展庆帖》、《前赤壁赋》、《答谢民师论文帖》、《祭黄几道文》等，石刻则有《醉翁亭记》、《丰乐亭记》、《表忠观碑》、《柳州罗池庙碑》等。这些作品初看字形扁阔、欹侧倾斜，不甚规范。可将它们放在整幅字中细细品味，则会觉得一点一横一撇一捺都是那样生动灵活、清新自然、富有个性。正是由于上述理论和实践上的一系列贡献，使得苏轼不仅居于“宋四家”之首”而且真正将“宋书尚意”的美学倾向确立下来。
黄庭坚曾与秦观、张耒、晁补之游学于苏轼门下，号称“苏门四学士”。在书法上，他初以宋代周越为师，后受颜真卿、怀素、杨凝式等人的影响，对于苏轼更是推崇备至。同苏轼一样，黄庭坚也十分重视书家的学识和修养，认为“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣”（《跋周子发帖》）。同苏轼一样，黄庭坚也十分重视学者的人品和个性，认为“一丘一壑，自须胸次有之，但笔间哪可得？”（《题七才子画》）“若灵府无程，纵使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳”（《书缯卷后》）。同苏轼一样，黄庭坚也反对死守陈规，主张发挥个性，倡导“不烦绳削而自合”（《题李白诗草后》），认为“随人作计终后人，自成一家始逼真”（《题乐毅论后》）。沿着苏轼开辟的道路，黄庭坚进一步颠覆了唐人的法度。在字体结构上，他不像苏轼那样化方为扁，以生动见长，而是中宫紧缩，四缘扩散，甚至运用移位的方法来突破字与字之间的界限。在用笔方式上，他不像苏轼那样化拙为媚，以趣味取胜，而善于用夸张有力又涵蕴深厚的长笔，创造出苍老豪迈的韵味，形成了自己纵横奇崛、波澜老成的独特风格。今存黄庭坚书迹甚多，大字行书有《黄州寒食诗跋》、《伏波神祠字卷》、《松风阁》等，小字行书有《婴香方》、《王长者墓志稿》、《泸南诗老定翊正墓志稿》等，草书则有《李白忆旧游诗卷》、《刘梦得竹枝词卷》、《诸上座帖》等。看黄庭坚的字同读他的诗一样，有一种“点铁成金”、“夺胎换骨”之感。
米芾是“宋四家”中唯一没有中进士的人，但从其有关绘画和书法的著作中可以看出，他同样有着很高的文化修养。米芾学书，渊源甚广，上溯魏晋，下及隋唐，钟鼎铭文，竹简碑刻，无所不学。但他学古而不泥古，敢于怀疑甚至批判自己学习的对象。米芾学习柳公权，却又说他是“丑怪恶札之祖”；米芾效法颜真卿，却只肯定他的行书，“真便入俗品”。之所以会出现这种现象，或许有三个方面的原因：一是由于米芾性格上的狂放不羁，二是由于米芾书法上的风格变换，三是由于到了米芾所处的北宋晚期，“尚意”的宋人似乎已有了更多的自信；可以不在前人的“法度”面前顶礼膜拜了。米芾传世的书法作品比较丰富，楷书有《向太后挽辞》，行书有《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《拜中岳命帖》、《虹县诗卷》，草书有《草书九帖》、《多景楼诗帖》等。在“宋四家”中，米芾的笔法变化最多，风格也最为全面，他善于取众家之长化为己用，时人称“集古字”。在他的《蜀素帖》中，我们可以看到苏轼的潇洒飘逸；在他的《虹县诗卷》中，我们也不难发现黄庭坚的老成持重。
从这一意义上讲，米芾可谓北宋书法的集大成者。因而后世的董其昌“以为宋朝第一，毕竟出东坡之上”。总的来说，无论是真、行、草、篆，米芾都能以意为主，得天纵之趣。正像宋高宗在《翰墨志》中所说的那样：“以芾收六朝笔墨，副在笔端，故沉著痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。”从这一意义上讲，宋代书法的美学倾向，既可以看成是对唐代法度的“否定”，又可以看做是对六朝精神在更高层次上的“回归”。单就书法创作所取得的成就而言，我们自然不能说“宋四家”已超过了东晋“二王”的水准。但毕竟表现出了更为丰富的主观个性、更为多元的创作可能，如奇峰秀立，带给我们别具一格的审美感受。
元曲四大家
戏剧的发展有赖于城市的发展与繁荣。中国自汉唐时期就已出现戏剧的雏形，但戏剧真正得到发展并走向成熟则是宋元时期。宋、金之时，商品经济发展，城市文化形成，出现了杂剧、南戏、院本等故事性较强、带有滑稽和调笑色彩的歌舞剧演出。发展至元代，形成了成熟的戏曲——元杂剧，或称元曲。在存在时间不足一百年的元代，有姓名可考的杂剧作家大约有200人左右，有记载可查的杂剧剧本有近800种。后人更将元曲视为元代的代表性文学样式，与唐诗、宋词并称。元杂剧的演出在元代十分繁盛，城市中大都有固定的戏班，还有一些戏班在各地流动演出，称为“路歧”。农村也经常在节日中有演出，演员中也出现了男女名角，女艺人如珠帘秀、天然秀、赛帘秀、翠荷秀等，男艺人则有侯耍俏、黄子醋、刘耍和等。
元杂剧是一种大型的舞台戏剧演出。有着完整复杂的故事情节，综合了宋杂剧、金院本的滑稽、歌舞、说唱等形式。音乐上采用了宋金时期的“诸宫调”。宫调是中国古代曲调的总称，包括若干调式，每个宫调都有一套曲子供演员使用。元杂剧一本有四折，每一折在音乐上使用一个宫调，由一套曲子组成，这套曲子为数不等，曲调也不同，但都使用同一个宫调。四折可以选用四种不同的宫调。元杂剧的宫调约有“正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调”等9个（常用的有7个）。除四折外，全剧一般还要加上一个或两个楔子。楔子是对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏。元杂剧有旦、末、外、净、杂五大类角色。演出以演唱为主，一本戏始终由一个男主角或女主角主唱，其他角色一般不唱，台词和对白叫做“宾白”，动作称作“科”，如“雁叫科”、“做悲科”、“醉科”、“笑科”、“睡科”等，许多动作表演都是虚拟化的。伴奏乐器以笛、板、鼓、锣为主。
元杂剧的代表是“元曲四大家”，王国维按成就高低将他们排列为关、白、马、郑。分别指关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。其中以关汉卿成就为最高。
关汉卿，元大都人（今北京），号祀斋，是元代剧坛最杰出的代表之一。他的如椽大笔，是推动元杂剧脱离宋金杂剧的“母体”走向成熟的杠杆，是标志戏剧创作走上艺术高峰的旗帜。其剧作如“琼筵醉客”，汪洋恣肆，慷慨淋漓，震撼人心，被誉为“元曲四大家”之首。