印章上的文字最早是与当时通用的字体相一致，战国时采用的是各大篆、籀文，秦用李斯的秦篆，秦汉以后，扩大了印章上的字体范围，出现了缪篆、鸟虫篆等多种篆体。隋唐以来，不仅沿袭使用篆体类文字，而且把隶、楷甚至甲骨文等字体也应用于治印，而篆文始终处于主导地位，直至今天。
印章的字体多用篆书，篆体是先秦和秦代的常用字体，篆字不太易认，要辨识它需要一定的文化修养，对欣赏者而言具有一定的挑战性，而时间的久远又使得这种字体别具一种历史沧桑意味。
印上的字与字、行与行之间的布局安排一般称为章法，章法美观自然，会使得印章饶有情趣。印章不仅要写还要刻，因此，刀法也成为印章好坏的一个重要组成部分。刀法一般分为冲刀和切刀两种：冲刀速度快，切刀速度慢；冲刀一泻千里，切刀稳健雄强；两种刀法配合使用，刀刻线条之中就蕴含着一种美感。再从印文内容看，文人书画家因为其自身的修养，常常喜欢在印章上刻一些成语典故或诗词佳旬，使得印文本身也充满了文化情趣。
印章的用材最初以铜、金等金属材料为主，这与当时印章大多为铸冶而成是分不开的。亦有少量的犀牛印、象牙印、玉印和石印。古玺印一般比较扁小，并雕有坛、台、龙、虎等各种形态的印钮，通常挂在腰带上，以便随时使用。先秦古印用材、形制，各随其便，并无定制。秦以后，宫印有明确规定。印章的材质是区分官阶的标准。其等级次序为：玉最贵，一般为皇帝所专用，金次之，银再次之，一般官吏只能用铜印，私印印材则没有这么多讲究。隋唐以后，官印渐大，印材也渐渐丰富起来。
篆刻艺术在长期的发展过程中，出现了两个高度发展的历史阶段。一个是战国、秦汉、魏晋六朝时期，这一时期的篆刻用料主要为玉石、金、牙、角等。它被称为“古代篆刻艺术时期”。另一个是唐、宋、元时期，由于楷书的应用取代了篆书，同时官印和私印从根本上分家，篆刻艺术走上了下坡路。是元代文人王冕发现了质地松软的花乳石，首先尝试用石头来代替铜制印章，为篆刻艺术的发展开辟了广阔天地。更有明代文彭、何震拔地而起，师承秦汉，大胆突破前人樊篱，穷尽毕生精力将篆刻艺术推上峰顶。
篆刻史上一般公推明代文徵明的儿子文彭为明清篆刻的开山祖师。文彭在任南京国子监时，偶遇赶只小驴替人驮灯光冻石的老人，文彭用两倍的价钱买下冻石，从此文彭就改用冻石治印。他的篆刻具有“开朝华而启夕秀”的承上启下意义，作品以安逸典雅、沉静清丽为基调，白文刻意追溯汉法，朱文则取宋元遗风而自出新意，并创立明代第一个篆刻流派“吴门派”（又称“三桥派”）。灯光冻石的广泛使用，使文人自篆自刻蔚然成风，明清篆刻艺术因此达到了繁盛。除此而外，文彭之印一改此前印章印面粗陋、不讲章法、字形僵化、字体怪诞等弊病，而着意追摹秦汉古印自然古朴之风，且刀法娴熟，以刀代笔，刀笔结合，篆刻与书法融合为一。另外，文彭还首创印章边款，他在印的一侧刻上字号、年月等文字，丰富了印章内容，也使边款成为印章的一道独犒风景。
如果说文彭开创了篆刻新风，那么他的弟子何震就将这种新风真正发展成为了一种艺术取向。何震与文彭的关系亦师亦友，既受文彭影响，又往往自出新意。他的印文充满着文人雅士的情趣风格，如“放情诗酒”、“沽酒听渔歌”、“听鹂深处”、“云中白鹤”、“渔烟鸥雨”、“笑谈间气吐霓虹”等，完全抛弃了印章的实用性，而进入自娱的审美境地。何震还把文彭边款之法进行了改进与推广。文彭印的边款字稍显肥大柔软，何震则用单切刀刻边款，线条凌厉厚重，艺术性明显提高。何震还特别提倡篆刻字体的规范，他的篆字“无一讹笔”，为后世树立了榜样。他出版了篆刻史上第一本个人印谱。何震的篆刻名闻当世，自都市至边塞，都有人以得他一印为荣。据说他的印在当时“片石与金石同价”，摹刻者众多，也因此学者甚众。何震是江西婺源人，婺源在明代属安徽徽州，他开创的这一流派因此被称为“徽派”或“皖派”，是历史上最早的文人印派。
在这以后的一段时期内，篆刻艺术流派纷纷涌现，到清代达到了艺术的全盛期。由于清代金石学盛行，不少学者都致力于碑石文物及古文字的研究、著述及传播，无形之中扩大了篆刻的视野，使得清代篆刻形成了“云间派”、“莆田派”、“扬州派”、“如皋派”、“虞山派”等众多流派，其中影响最大的当属“浙派”和“徽派”，也出现了程邃、丁敬、邓石如、黄牧甫、赵之谦、吴让之等篆刻艺术家，直至近现代篆刻大师吴昌硕、齐白石，这些篆刻大师如影随形，书写了一部完整的中国篆刻历史。
丁敬。号梅农，终身以卖酒为业，淡泊名利。他的艺术修养十分全面，诗、书、画兼得，还精通古文字，而且富有个性。丁敬之印继承文彭、何震之风。而又变其秀雅为阳刚，运刀独具一格，追摹秦汉而又师心自创，刀法切中兼削，每一线条都是用切刀多次提按起落而成，既具有起伏顿挫的节奏，又富有立体感，这种刀法遂成为浙派篆刻的独有技法。丁敬之印朴拙而富有个性，充满着印主人愤世嫉俗之情，如他有一方自文印章，印文为五言诗：“下调无人采，高心又被嗔。不知时俗意，教我若为人？”刻画的正是丁敬不入俗流的孤傲形象。印风厚重古拙，字的线条粗短，填满了整个印框，留红很少，呈现出一种卓尔不群的个性。丁敬之后，又有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等七人继承和发扬了丁敬刻印之法，因这八位印家都是杭州人，故被称为“西冷八家”（“西冷”位于杭州西湖附近），也总称为“浙派”。
邓石如是碑学书家巨擘和篆刻大家，安徽人，出身寒门，一生布衣，浪迹江湖，不慕名利。他勤奋刻苦，全心倾注于琳琅满目的碑拓之中，花5年时间临摹几百本碑帖，学成了篆书，花3年时间学习隶书，终成一代篆刻大师。他在书法上苦心钻研，悟出了“求规之所以为圆，与方之所以为矩者”的妙理。并运用到篆刻艺术上，创造了“圆劲”一派，后人称为“邓派”（也称“皖派”）。邓石如晚于丁敬，他的篆刻早期师法何震的“徽派”，后自己加以创新。并吸取罗聘“刚健婀娜”的画梅理论，将其意韵注入自己的篆刻创作中。邓石如刻印多从书法中吸取营养，以隶入篆，以篆入隶，吸取魏碑书意，将石鼓文、汉碑碑额上的一些笔法用到印章上，“印从书出，书从印入”，使印文显得灵动圆转而又不失阳刚之气。名作有“春涯”、“雨丝风片，烟波画船”、“江流有声，断岸千尺”等。有些作品颇具巧思，如“完白”之印（邓石如号完白），布局安排十分独到，“完”字优雅地舒展开来，“白”字则有意扁平下去，但“白”字首笔弯成三折，看去似乎与“完”的最后两笔嬉戏玩耍。印面章法疏密适度，充满情趣。他把篆刻与书法紧密联系起来，其篆刻艺术成就对我国篆刻发展史有着极其重要的意义。
时至晚清，篆刻风格更为多变，以赵之谦为代表的“赵派”有意识地从古镜、汉砖、钱币、记版、铜器铭文等器物上，取法笔意，融会贯通，再运用到印章上，使得印章面貌变得更为多样，美不胜收。而能兼具诸派之长，集大成者当推吴昌硕。
吴昌硕是清末书画大师，他在篆刻上的成就是把诗、书、画、印熔为一炉，开辟了篆刻艺术的新境界。他的篆刻从浙皖两派入手，也曾取法邓石如等前辈篆刻家，还从秦砖、汉瓦及古铜器铭文字形中学得结体的自然妙趣，刀法冲切兼用，布局比前人更加精工，篆文线条因表现内容的不同随之变化，结构不求四平八稳、均匀工整，而是强调参差错落的自然态势和起伏顿挫的奇趣风姿，从而创立了一派新风，被后人尊为“吴派”。与丁敬、邓石如等前人相比，吴昌硕以书入印的特点更为突出，如果说丁敬、邓石如等人还能看出刀刻痕迹的话，吴昌硕之印已完全称得上是书法精品，书与刻已融会无迹。代表作如朱文印“破荷亭”，三字左右布局，“亭”字独占一列，“破荷”二字一列，布局左疏右密，单看“亭”字又是上紧下疏，但下半部线条悬垂凝重，与右边两罕相呼应，三字都紧贴印的边框，字的边缘线条有些直接与边框重合，印面字体苍劲古朴，其边款刻阳文“古铁印高浑一路阿仓”。字体则潇洒自得，印侧刻一打坐的侧身头陀，上面参差刻了一段禅家偈子：“道日昧，步日退。面无可观，示人以背。”此印从章法到印文，独具匠思而又天然成趣，真正是大师手笔。吴昌硕的印风在清末以后影响巨大，盛名传及海内外，日本书人也尊他为自唐后篆刻第一人。
篆刻在清代的发达还直接催生了印社的产生。1904年，浙派篆刻家丁仁、王褪、吴隐、叶铭等发起创建了以“保存金石、研究印学、兼及书画”为宗旨的“西泠印社”，1913年，吴昌硕任首任社长，盛名之下，精英云集，日本、韩国的篆刻之风的兴起也多受惠于此。在近一个世纪的时间里，马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等名家都分别担任过西泠印社的社长，西泠印社成为了海内外研究金石篆刻的第一名社。
近代因考古学的兴盛，加之西泠印社的建立，篆刻的创作异常活跃。当时有吴昌硕、丁辅之、陈衡恪、赵石、齐白石、赵时棡、乔大壮、王提、邓散木、钱瘦铁、来楚生等诸家知名于世。然论其流派风格影响深远者，当推齐白石、赵时棡、王禔三家。近代篆刻继承了明清文人篆刻的传统，然而在技巧上更精能，取材止更宽大，境界上也更奇伟。总之，近代篆刻使篆刻艺术蔚然独立，更加波澜壮阔、虎虎有生气。
齐白石字濒生，号三百布印富翁、借山吟馆、寄萍堂主人、老萍、借山吟馆主者、杏子坞老民、木人、木居士等，白石是借用湖南湘潭老家村庄的名字。齐白石是一位木匠出身而又诗、书、画、印均卓绝出众的艺术家，他自认篆刻第一、诗词第二、书法第三、绘画第四。齐白石的篆刻作品章法强调疏密，空间分割大起大落，单刀切石，大刀阔斧，横冲斜插，极富猛利狂悍、痛快淋漓之魅，创造出一种“写意篆刻”的独特风格。
如此，中国的篆刻艺术在明清篆刻的努力实践下，佳作纷呈，成为独特的一帧艺术风景，卓立于艺术之林中。