抗日救亡运动中的歌咏活动1931年"九一八"事变和1932年"一二八"事变，激起全中国人民的愤怒。黄自和其他一些爱国音乐家创作出《抗敌歌》(1931年)、《旗正飘飘》(1932年)等最早的抗日救亡合唱佳作，反映了国破家亡的紧要关头，中国人民奋起抗日的决心。《旗正飘飘》通过影片插曲和唱片广为流传，并为合唱团体经常演唱。全国人民抗日怒潮促使专业音乐创作重新振作，也使左翼音乐运动充分展开。救亡歌曲与其后的抗日歌曲成为30年代群众歌曲的主流，聂耳的救亡歌曲在其中占有突出的地位。他首先提出深入群众，创造出"替大众呐喊"而又"保持高度水准"的音乐。在1933-1935年短暂的时间里，他创作的《毕业歌》(1934年)、《义勇军进行曲》(1935年)等30多首歌曲，唱出中国人民奋起抗争拯救民族危亡的最强音，其洋溢革命激情和富有民族风格的歌声，开一代新乐风，是这一时期最有代表性的作品。左翼音乐家任光，张曙、吕骥、贺绿汀、冼星海等，也先后创作一批具有战斗性和大众化特点的歌曲和其它音乐作品。任光的《渔光曲》(1934年)、孙慎的《救亡进行曲》(1935年)、阎述诗的《五月的鲜花》(1935年)、张寒晖作词作曲的《松花江上》(1936年)、冼星海的《救国军歌》(1936年)等，都是流传极广的作品。
30年代的抗日救亡歌咏，是中华民族历史上规模最大的歌咏活动。众多优秀的歌曲作品反映了全国人民同仇敌忾的心声，激励人民的斗志，把群众性抗日歌咏活动不断推向高潮。
全面抗战爆发后的音乐活动"七七事变"、"八一三"事变，充分暴露日本帝国主义妄图灭亡中国的野心，激起中国全民抗战的热潮。抗日救亡歌咏活动更加蓬勃发展。"哪里有群众，哪里就有抗战歌声"，是当时群众抗日歌咏活动的真实写照。在武汉，有国民政府军事委员会政治部第三厅冼星海、张曙等发动组织的抗战歌咏热潮；在"国统区"有新音乐社联络、影响的新音乐运动的创作和理论探讨；在共产党领导的根据地、解放区，有1938年在延安成立的鲁迅艺术学院音乐系和其它解放区类似的机构，有八路军、新四军等部队中成立的综合音乐、歌舞、戏曲的文艺工作团体，有农村剧社等群众文艺组织，使群众音乐运动有领导有组织地全面开展起来。
在创作方面，有群众歌曲，也有独唱歌曲和合唱歌曲。如1937年麦新的《大刀进行曲》、贺绿汀的《游击队之歌》、刘雪庵的《长城谣》、吕骥的《抗日军政大学校歌》；1938年冼星海的《在太行山上》、张曙的《丈夫去当兵》、郑律成的《延安颂》；1939年郑律成的《八路军大合唱》(包括《八路军进行曲》在内)、何士德的《新四军军歌》、贺绿汀的《嘉陵江上》等等抗战歌曲喷涌而出。抗战爆发前后的几年间，合唱作品大量产生，延安是抗战中大型合唱作品诞生较多的地方。光未然词、冼星海作曲的《黄河大合唱》(1939年)，是代表我国现代合唱艺术的里程碑式杰作。全曲由九个乐章组成，以诗朗诵和乐队音乐加以贯穿。
音乐通俗易懂、简洁明快，具有鲜明的民族风格，又体现宏伟的史诗性和交响性。作品生动有力地表达了中国人民抗战到底的坚强意志，歌颂了中华民族黄河一般深厚博大坚贞不屈的民族精神，因而不仅是中国人民最喜爱的大合唱，也是世界上最有影响的中国合唱作品。
我国最早的琴谱由于文人雅士对琴乐的喜好参与，促进了琴乐创作、演奏、制造、理论探讨以及记谱法等诸多方面的发展。至迟在南朝梁、陈时期，出现了一种记录琴曲的专用乐谱--文字谱。它通过详细的文字记述琴乐的演奏手法，如左右手的指法、弦序、徽位等等，来记录琴曲。现存日本的唐人手抄梁丘明(约493-590年)传琴曲《碣石调·幽兰》，就是一份琴文字谱。全谱共有汉字4954个。这是留存至今的我国最早的曲谱，也是最早的、唯一的琴曲文字谱。1885年，它被清末学者杨守敬在日本访求古书时发现，后由当时驻日公使黎庶昌刊布于《古逸丛书》。经我国琴家多年研究考订和打谱演奏，我们可以聆听欣赏这首1400年前的古老琴曲了。
古乐定音我国古代的音乐很发达。乐器的种类就有匏(páo刨)、土、革、木、石、金、丝、竹八类之多。笙、竽等属匏类，埙(xūn勋)、缶(fǒu否)等属土类，鼓、鼙(pí皮)等属革类，兄(zhù祝)、吾欠(yǔ语)等属木类，磬(qìng庆)属石类，钟、铃等属金类，琴、瑟(sè色)。
一次大型演奏，不仅可以具备上述八类乐器，而数量又可能很多。如春秋时宋国，一次演奏时，青铜编钟(大小不同的、按音的高低编排的若干个钟叫做编钟)就多达千个。这数目是根据《吕氏春秋·侈乐》篇说的，是否言过其实，不得而知。但1978年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的一套编钟就有六十五个之多，是眼前看得见的实物。宋国要比曾国大得多，奢侈的宋君制造千个，是有可能的。
如此大型的乐队，如果没有一个标准音订定各个乐器的律度，使之统一起来，那是不可想象的。即使只用两个乐器同时演奏，各有各的律度，演奏出来的曲调将是"呕哑嘲哳难为听"啊。
那么，古人怎样来确定律度呢？也就是怎样来定出一个标准音？关于这点，古人制造一个黄钟管作为标准。
再说，编钟少则九十个，多则上千，一个比一个重，一个比一个大，一个比一个响，若是无限的增大，无限的增响，将响至惊心动魄，人人掩耳，完全失去娱乐的目的。因此，古人定了一个标准："不大出钧，重不过石。"(一)先说黄钟管。
黄钟是十二律(律名详《什么是十二律》)的首律。这首律的音高就叫做"黄钟之宫"，也就是现代音乐上所谓音阶的主音。这主音的音高怎样定呢？古人是这样定的：取一支粗细均匀的竹子，内半径15分(古代的一尺约合2389厘米)，在两节中截取九寸，把一头封闭起来，在开口的一头吹，吹出的音就是黄钟之宫。
现代物理学中有一个计算闭口管振数的公式：
N=V+1+At4(c)1+ar式中 N是振数。 V是0℃时空气中的音速，其值为33136厘米／秒。A是摄氏温度计每增加一度时音速增加数，其值为60厘米／秒。t为测音时的温度。l是管长。a是管口校正数，其值为33。r是管的内半径。
黄钟之宫的振数可以根据这个公式计算。闭口竹管长1＝9寸，即2078厘米。假定测音时的温度 t＝15℃。竹管的内半径 r＝015寸，即0346厘米。将所知的数值代入公式；N＝33136+1+60×154×(2078+33×0346)＝37857就是说，黄钟之宫的振数为37857。普通音阶G的振数为384。那么，黄钟之宫的音高接近今钢琴sol，比 sol稍低一点。
标准音黄钟管已确定，其他乐器的标音都根据黄钟管所发的音为标准来定音。
黄钟管以外的十一支律管该多长，请看本书第五题《什么是三分损益法》。
(二)再说"大不出钧，重不过石"。
一百二十斤为石。重不过石，就是编钟最重的不得超过一百二十斤。
什么是钧？取一根长七尺的木条，系一条弦，拉紧以后，击弦发音。用这个音高作为钟音最高的限度。也就是说，编钟的音从黄钟之宫的那个钟开始，一个比-个的音升高，升到钧音为止，不能制造音更高的钟了，即使造一千个钟，音最高的也不允超过钧的音高，即所谓"大不出钧"。
五音、七音音乐中的任何旋律(曲调)，都是由不同音高的乐音组成的。一个曲调有几个音，将这些音由低到高依次排列，便是音阶。中国传统音乐的音阶，可分为五声音阶和七声音阶两大类，史书上称为五音、七音或五声、七声。若将汉族的各种音乐按地域分为南北两大类，南方的音乐多为五声音阶组成，北方的音乐多为七声音阶组成。昆腔中的南曲、北曲，最明显的区别，前者是五声音阶，后者是七声音阶。
音乐作品的优劣，并不取决于是什么音阶。自古以来，五声、七声并存，它们无高下之分，雅俗之别。
最早记载五音的典籍，是《管子·地员篇》(此书成书时期无定论，或战国或秦汉说法不一)。其中有一段论述了我国最早的乐律计算法--"三分损益"，从宫音开始，依次求出了徵、商、羽、宫五音及其相互的音程关系。由低至高排列：宫、商、角、徵(zhǐ)、羽，等于简谱的1(Do)、2(Re)、3(Mi)、5(So1)、6(La)，这就是五声音阶的阶名。任何一音均可成为一个曲调的起首音和终结音，因此，便形成了五种不同的五声音阶。(一) 1、2、3、4、5、6、1，(二)2、3、5、6、1、2，(三)3、5、6、1、2、3， (四)5、6、1、2、3、5，(五)1、1、2、3、5、6。分别由这些音阶构成的调式，称为宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。流传极广的民歌《孟姜女》便是由五声音阶徵调式组成的。
为了说明七声音阶，必须先讲十二律。传为春秋左丘明著的《国语·周语》，记述了周景王(前544-前520在位)问乐官伶州鸠十二律是什么，答为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射(yì)、应钟。一律即一个半音。单数律称为律，双数律称为吕，故有"六律"、"六吕"之谓。律吕名相当于现代国际通用的音名(C#CD#DE……)。十二律的绝对音高，各个朝代不同。以黄钟为准，周代为F，汉代为G，隋代为E，唐雅乐为#C，宋初为#F，清康熙为B(见杨荫浏《中国音乐史纲》)黄钟音高一变，其它各律皆变。现在一些音乐论文，定黄钟为C，是为了便于说明问题而假设的。
最早记载七个阶名的，是西汉淮南王刘安及其门客所著的《淮南子·天文训》，有宫、商、角、缪(与穆通)、徵、羽、和七音，等于1234567。《国语·周语》中伶州鸠答周景王问，"缪"为"变徵"，"和"为"变宫"。后者沿用至今。实际上这是两种相同的七声音阶，只是两上音的名称不同而已。这种音阶有三个名称：古音阶、正声调、雅乐音阶。
《隋书·音乐志》记载一种有"清角"无"变徵"的七声音阶，即l、2、3、4、5、6、7。这种音阶也有三个名称：新音阶、下徵调、清乐音阶。
《宋史·史志》记载，南宋蔡元定(公元1135-1198年)所著《燕乐》一书，写了隋唐时期出现的另一种七声音阶，有"变"与"闰"两音，七个音是1、2、3、4、5、6、7。这种音阶同样也有三个名称：清高音阶、俗乐调、燕乐音阶。
为便于对照三种七声音阶及与十二律的关系，兹列下表。
律名阶名出处黄钟大吕太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟清黄钟《淮南子》宫商角缪徵羽和宫《国语·周语》宫商角变徵徵羽变宫宫《隋书·音乐志》宫商角清角〖〗书变宫宫《燕乐》宫商角变徵羽闰宫简谱12344*56 b771上表的"清"有二义，(一)指该音的高八度。(二)指高半音。"清角"高于角一律。"变"亦有二义，(一)低半音。"变宫"低于宫一律，"变徵"低于徵一律。
(二)在燕乐音阶中专指不升不降的4级音。上表黄钟为宫，因调而异，它可以作为任何音阶的任何一个音。
对上述三种七声音阶的名称，音乐界意见分歧。有的反对用雅乐、清乐、燕乐等乐种命名音阶，认为不符合历史上各个乐种的实际，主张以音阶结构的特征来命名，提出"变徽音阶"取代雅乐音阶，"清角音阶"取代清乐音阶，"清羽音阶"取代燕乐音阶。也有反对用古音阶、新音阶的，认为从出土的音乐文物来看，古音阶不古，新音阶不新，新音阶比古音阶还古。散见各篇，各行其事，大有各种音阶名称同时并用之势。
在大量的中国传统音乐中，并不止历史上传下来的上述三种七声音阶。一种不见典籍、尚未命名而复盖面很广的七声音阶：123↑56↓。第四级音微升，第七级音微降。这两个"微"均无定准。英国音乐学家亚历山大·埃利斯(1814-1890)在《论民族的音阶》一书中，将一个半音的音分数定为100，以此可用精确的读数表明某一音的高度及某一音与另一音的关系。这是一大贡献。据此而言，#4＝100，↑4约在40-80之间，偏于#4，b7为100，↓约在20-60之间，偏于b7。有人用3／4音1／4音这种确定数来表示"微"，并不确切。
由于中国民族众多，地域辽阔，乐种、剧种、曲种、歌种纷陈，形成了多种音阶同时并存的局面。如在苗族山歌中常出现b3，构成12b356的特殊音阶；在常德花鼓戏音乐中，有1*2356的另一种特殊音阶。七声、五声不过是从大处着眼大类区分而已。六声、四声乃至三声、二声构成的曲调都有，呈现出异常丰富而复杂的音阶现象。