家就认为，典型是可以超越一定的历史范围、超越一定的社会关系，而反映人类的某种普遍的、共同的弱点或特点。这是一种抽象化的理论，以它指导创作，就会产生一种抽象化的作品。人并不是抽象的存在物，因此没有超脱历史的具体性的人类共同的弱点或特点，作为社会关系总和的人的本质总是历史的具体的。如果离开一定历史时期的社会关系去写人，只能是抽象的人、概念的人。正如恩格斯所说：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、产生和消逝。冶淤既然世界上一切事物，包括人的精神活动，都是在相互关系中运动、变化着，文学作品当然不能静止地去表现抽象的特点。
那么，生活中的确存在的把某些艺术典型作为共名的现象又怎么解释呢？
首先，典型人物的性格特点虽然是一定历史时期社会关系的产物，但历史的发展不是一刀切的，往往是经济制度和政治制度在总的方面已经改变了，但是某些具体的社会关系还继续保留着，因而旧意识就不会很快地消失，反映这种意识特点的艺术典型也就继续保持现实的生命力。列宁说过：“在俄国生活中曾有过这样的典型，这就是奥勃洛摩夫。他老是躺在床上，制定计划。从那时起，已经过去很长一段时间了。俄国经历了三次革命，但仍然存在着许多奥勃洛摩夫，因为奥勃洛摩夫不仅是地主，而且是农民，不仅是农民，而且是知识分子，不仅是知识分子，而且是工人和共产党员。冶于这并不是说奥勃洛摩夫性格是超时代的抽象物，而只能说产生奥勃洛摩夫性格的社会基础并没有完全清除，因而相应的社会意识也留传下来了。同样，阿Q精神至今还活着，也是因为产生阿Q精神的社会关系没有完全改变的缘故。历史的现象是非常复杂的，人们的思想面貌不是一两次革命所能完全改变的，社会关系的某些方面会出现超稳定状态，于是某种文化心理和社会思想也会长期遗留。
其次，我们还得把创作与阅读分别开来考察。在创作过程中，作家只能根据现实社会关系中的人来塑造典型，但一当典型形象创造成功，产生了社会影响，那么在艺术流通过程中它就有了自己的命运，并不是创作者主观所能掌握的。读者在阅读作品时，往往并不全面考察人物的典型意义，而只抓淤《社会主义从空想到科学的发展》，《马克思恩格斯选集》第3卷，第733页。
于《论苏维埃共和国的国内外形势》，《列宁全集》第33卷，第194页。
住他的某一突出的特点，再根据自己的生活经验，加以丰富发展，于是这个艺术典型在某些读者的心理，就丧失了具体的历史内涵，而成为某一特点的代名词，如阿Q的精神胜利法、唐·吉诃德的主观主义、诸葛亮的智慧、李逵的鲁莽、贾宝玉的多情，等等。我们要看到现实情况的复杂性，但不能用逆推理的办法，把阅读过程中出现的现象，回溯到创作过程中去，说成是创作规律，那显然是错误的。
三、典型环境与典型人物
既然典型人物是与一定历史时期的社会关系相联系，那么，文学作品为了要塑造好典型人物，还必须注意写好环绕着人物的环境。狄德罗早就注意到了人物与环境的关系，他在《论戏剧艺术》中说：“人物的性格要根据他们的处境来决定冶；“真正的对比乃是性格和处境之间的对比，不同人物的利益间的对比。冶莱辛在《汉堡剧评》中也说：“我们不应该在剧院里学习这个人或那个人做了些什么，而是应该学习具有某种性格的人，在某种特点的环境中做些什么。冶恩格斯则进一步发展了这种理论，明确地提出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。冶淤这里所说的环境，是指社会环境，指人与人之间的关系，而不是指自然环境。
所谓典型环境，指的是形成典型人物的性格和驱使他们行动的环境，对于它所反映的时代来说，具有典型性。即既能反映该时代社会生活的某些本质方面和阶级斗争、社会斗争的总趋势，同时又具有自己的特点。
倘使作品所描写的环境不能反映时代生活的本质特点，不能反映阶级斗争、社会斗争的总趋势，那就会影响人物的典型意义。如恩格斯曾批评哈克奈斯的《城市姑娘》道：“您的人物，就他们本身而言，是够典型的，但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。冶为什么说《城市姑娘》里的人物不是典型环境中的典型人物呢？因为“在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们无力自助，甚至没有作出自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。冶于恩格斯认为，这种描写，对于19世纪初圣西门和欧文的时代是正确的，而对于无产阶级进行了长期自觉斗争的80年代来说，就淤1888年4月初致玛·哈克奈斯信，《马克思恩格斯选集》第4卷，第683页。
于同上。
不能算是正确的了。因为它没有写出时代生活的特点，没有体现出阶级斗争的总趋向。
反之，如果作品所写的环境没有自己的特点，那么，描写某一个国家、某一个历史时期的作品都要雷同了，那也不成其为典型环境。只有既写出总的社会情势，又写出各自不同的特色，这样才能形成典型环境。
典型环境与典型性格的关系非常密切。它们的关系，表现在两个方面。一方面，典型性格是在典型环境中形成的，不充分展示环境，性格的发展就失却了依据，没有必然性。例如，阿Q的愚昧、落后，与辛亥革命时期没有唤起民众的历史条件有关，在未庄这样的环境中，他的性格的形成是必然的；而《红旗谱》里朱老忠的革命性，则是大革命时代环境的产物。离开了相应的时代环境，特定性格的出现是不可设想的。作者不但要写出环境对于性格形成的作用，而且还要写出随着环境的变化而促使性格的发展变化。例如，阿Q从对革命深恶而痛绝之，到“便是我也要革他妈妈的命冶，那是未庄和城里的革命形势所造成的。因为革命能使百里闻名的举人老爷如此恐慌，所以不禁使他神往。而朱老忠的从自发斗争到走向自觉革命，则是共产党领导的农民运动所带来的影响。另一方面，典型环境是由典型人物的活动所构成的，离开了人，无所谓环境，因而写环境也是为了刻画性格，不能脱离人物来孤立地描写环境。例如，《阿Q正传》所反映的辛亥革命时期的典型环境，正是在阿Q、小D、赵太爷、假洋鬼子、秀才、白举人、把总等人物的交互活动中体现出来的，离开这些人物而空写一通时代背景，就没有什么意思了。
总之，环境和人物是水乳交融在一起，不可分割的。只要一写人，就涉及环境，一写环境就涉及人。因此，如果环境不典型，那么人物也就不可能是充分典型的了。
恩格斯关于典型环境中的典型性格的理论，是建筑在唯物史观的基础上的，他把人和时代环境统一起来考察，既不是把人看作脱离时代环境的单个抽象物，也不是把人看作只受环境支配，不起积极作用的被动的东西。人是由环境造就的，而人也积极地影响环境。恩格斯的这种见解，与马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》第二版序言中所说的话，是相一致的，我们可以拿来互相印证。马克思说：“在与我这部著作差不多同时出现的、论述同一问题的著作中，值得注意的只有两部：维克多·雨果著的《小拿破仑》和蒲鲁东的《政变》。维克多·雨果只是对政变的负责发动人作了一些尖刻的和机智的痛骂。事变本身在他笔下却被描绘成了晴天的霹雳。他认为这个事变只是一个人的暴力行为。他没有觉察到，当他说这个人表现了世界历史上空前强大的个人主动性时，他就不是把这个人写成小人而是写成巨人了。蒲鲁东呢，他想把政变描述成以往历史发展的结果。但是，在他那里关于政变的历史构想不知不觉地变成了对政变主人公所作的历史的辩护。这样，他就陷入了我们的那些所谓客观历史编纂学家所犯的错误。相反，我则是证明，法国阶级斗争怎样造成了一种局势和条件，使得一个平庸而可笑的人物有可能扮演了英雄的角色。冶淤尽管马克思评论的是历史著作，但其中所体现出来的个人与历史环境之间相互关系的观点，却同样对文学创作具有指导意义。
典型人物的创造
创造典型人物必须从生活出发，所以艺术作品中的人物总有生活原型。巴尔扎克说：“世界上没有光凭脑子就可以想出这样多小说来的人，从来小说家就是自己同时代人们的秘书。冶他认为不管是什么样的小说，“就找不出一篇不是以当时的真实事实作基础的。冶于但作品中的人物并不等于生活中的人物，必须经过一番改造和制作的工夫。这改造和制作的工作，就叫做典型化。化者，变也；典型化者，即将生活原型变为艺术典型的意思。我们要考察的正是这个改造、变化的过程。
鲁迅说：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，衣服的式样，也不加改变。二是杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发见切合的了。但因为‘杂取种种人爷，一部分相像的人也就更其多数冶盂。我们分别对这两种方法进行考察。
一、专用一个人为模特儿
这种方法实际上又有两种不同的情况：其一，是以生活中某一原型为基础，但又不受原型的严格限制，作家广泛地概括了同类人物的某些特征，加以想象与虚构，创造出具有高度概括意义的典型形象。例如，《儒林外史》中的许多人物，都是有生活原型的：马二淤于《掖古物陈列室业、掖钢巴拉业初版序言》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），第《且介亭杂文末编·掖出关业的“关冶》。
先生的原型是作者的朋友冯执中，杜少卿的原型是作者吴敬梓自己，等等。但作者又不是将生活原型直接搬到作品中来，而是有所改造，有所渲染。马二先生的直率、博通，取之于冯执中，但为了表现他的迂儒本色，作者安插了一个马二先生游西湖的情节，则显然有着虚构成分。这个情节虽极平淡，但却很能表现性格。马二先生游西湖是漫无目的，全无会心，到处走走，到处吃吃，吃东西也毫无选择，“柜上摆着许多碟子：桔饼，芝麻糖，粽子，烧饼，处片，黑枣，煮栗子，马二先生每样买了几个钱，不论好歹，吃了一饱。冶马二先生是时文选家，生活上既毫无见解，可见其衡文也不会有什么标准。但他的性行，却仍有君子风。小说描写他游净慈寺的情景道：“那些富贵人家女客，成群结队，里里外外，来往不绝。马二先生身子又长，戴一顶高方巾，一幅乌黑的脸，腆着个肚子，穿着一双厚底破靴，横着身子乱跑，只管在人窝子里撞。女人也不看他，他也不看女人。冶这些性格化的描写，决不是照搬生活原型所能得到的。又如，《林海雪原》中的杨子荣，是实有其人的，但连他的结局都改变了。生活中的杨子荣是在最后的战斗中牺牲了，而小说中的杨子荣则与小分队胜利会合，凯旋而归。作者只取其英雄性格和部分英雄事迹而已。
因为这种艺术典型在生活中有一个基本原型，所以考据家们总要考证出作品中的某人就是生活中的某人，还由此生出许多枝节来，有人冒充作品中的英雄人物，有人又宣扬某作品中的人物是影射、攻击某人的。这样就大大缩小了艺术典型的社会意义，把文学作品看作个人传记或揭人隐私的谤文。殊不知生活原型一旦提炼成艺术典型，他就失却了自身的意义，作家概括了更丰富的东西，并灌输进自己的美学理想，使艺术典型有了独立的社会价值和审美价值。鲁迅说得好：“世间进不了小说的人们倒多得很。然而纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了。例如《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，这就是所谓人生有限，而艺术却较为永久的话罢。冶淤其二，则是完全写真人真事。如传记文学、报告文学、回忆录，以及相应的纪实性戏剧、电影里所写的人物。这是因为现实生活中的确有些人具有鲜明的个性特征，而且又体现了某种社会力量的本质，如实地把他们描写下来，就可以成为深刻的典型。如欧文·斯通的传记文学《渴望生活》，揭示淤《且介亭杂文末编·掖出关业的“关冶》。
了在穷困生活的煎熬中追求艺术美境的画家梵高的心灵世界，富曼诺夫的纪实小说《夏伯阳》，刻画了对革命事业忠心耿耿，而又具有浓重的游击习气的草莽英雄夏伯阳的形象，都是具有典型意义的。但是，这类作品也不是简单的生活记录，同样需要艺术加工。