是什么东西最初激发起作家的创作欲望？高尔基回答说：“当然，是印象，是直接得来的对于经验起好作用或坏作用的印象。冶淤但印象不能直接构成创作，其间还有一个认识深化的过程。杜勃罗留波夫曾描述这个深化过程道：“一个感受力比较敏锐的人，一个有‘艺术家气质爷的人，当他在周围现实世界中，看到某一事物最初事实时，他就会发生强烈的感动。他当然还没有在理论上解释这种事实的思考能力，可是他却看见了这里有一种值得注意的特别东西，他就热心而好奇的注视着这个事实，把它摄取到自己的心灵中来，开头把它作为一个单独的形象，加以孕育，后来就使它和同类的事实和现象结合起来，而最后终于创造了典型。冶的确，作家常常先被生活中的某个人物或某个事件所打动，引起了他的思考和联想，然后他逐渐捉摸清这些生活事件的性质和含意，并用自己广泛的生活经验去丰富它，使它发展成为一个完整的具有深刻社会意义的艺术形象。据说，果戈理的小说《外套》的材料是得自一个官场逸闻：“一个很穷的小官吏酷爱打鸟，他节衣缩食，在公务之外牺牲休息时间找额外的工作来做，终于积到二百来个卢布，买了一枝很好的猎枪，第一次当他坐了一艘小船到芬兰湾去打猎的时候，他把宝贵的枪放在船头，据他自己承认，当时简直有些得意忘形，直到他向船头看了一眼，不见了新买的宝贝时才清醒过来。原来在他的船走过一处芦苇丛的时候，枪被茂密的芦苇带到水里去了。怎么找也是白费力气。小官回到家里，躺到床上就再也爬不起来：发了高烧。亏得他的同僚们知道了这件事，大伙凑钱给他买了一支猎枪，他才算恢复了生命，但是一想到这件可怕的事，他的脸色就白得像死人冶于这个逸闻，大家听了只当作笑话，可是果戈理却“若有所思地倾听着，低下了头冶。———是日常生活的事实触动了他，使他进入了艺术的思维。又如，鲁迅《狂人日记》的主人公，据说也是有模特儿的，这是鲁迅的一个表兄弟，他在西北做事，忽然听说同事要谋害他，便逃到北京，四处躲藏，但仍很怕。他告诉鲁迅说，他如何被人跟踪追捕。在客店里深夜听到脚步声，就说捕捉他的人已知道他的住处，已埋伏好了，于是马上要求换房子。而且大清早跑到鲁迅那里，鲁迅问他为何起得这么早，他说，要被处决了，面色苍白，音调凄惨。在路上忽然看见荷枪的士兵，便神情大变，表情比真正临死的人还要恐怖盂。这个迫害狂患者本无淤《我的创作经验》，《苏联作家谈创作经验》，第4页，中国青年出版社1956年版。
于引自多宾：《论情节的典型化与提炼》，第5页，作家出版社1956年版。
盂参见周遐寿（周作人）：《鲁迅小说里的人物》，人民文学出版社1957年版。
什么意思，却引起了鲁迅的深思，成为他的模特儿。但是，艺术形象与生活原型是不同的。作者如果仅仅把上述这些事件原样记录下来，那只不过是笑话、逸闻而已，没有什么深刻的含意。事实上，上述的生活事件，只不过是激发创作的契机而已，它引起作家的思考。作家透过这种事件，捉摸到一些本质性的东西。他把自己丰富的生活阅历都融合到这里面去，排除、摈弃一些个别的偶然的因素，扩大并加深它的内涵，这就是本质化和概括化的过程。无论是果戈理所听到的丢失猎枪的逸闻，或是鲁迅表兄弟发狂，本身都是没有什么典型意义的偶然事件，而且也不能说这些就是作品唯一的生活来源，只不过是通过这些偶然事件，而使作者联想到许多生活形象，从而进行广泛的艺术概括。譬如《狂人日记》，作者只不过借用了迫害狂患者的病态特征，而表达了它的深刻的反封建的内容，这种指斥封建礼教吃人本质的态度和“救救孩子冶的呼声，却是概括了广大的反封建战士的思想，这样，就使得作品具有深刻的社会意义。又如《外套》，作者也对生活原型作了许多改造，而这改造过程，也就是认识深化的过程，他摈弃了非本质的偶然因素，而加上了具有本质意义的因素。如这件事的中心问题———丢失猎枪，就是没有本质意义的，因为猎枪不是生活必需品，没有它也可以生活，所以就改成丢失外套，外套是生活必需品，特别是公务员所不可缺少的东西；而且，那则逸闻说同僚们募捐给他重买了一枝新猎枪，于是救了他的命，但这个“愉快的结局冶却是虚伪的，要这样写，就会把帝俄又冷酷又专制的官场写成乐善好施的机关。所以在《外套》里，我们看到的是冷酷的现实：人们都在戏弄阿卡基·阿卡基耶维奇，“向他头上撒碎纸，说是下雪了冶；把他的衣服连在橱子上，等等，虽然也写到募捐，“但是募来的钱很少，因为即使没有这件事官吏们已经有很多花费了，例如订购司长的像，依科长的提议订购一本什么书，因为书的作者是科长的朋友，———所以募来的钱少得可怜冶，———外套买不成，而阿卡基也终于死了。这样，果戈理就把一则普通的逸闻发展成为一个社会悲剧。
艺术的概括和科学的概括不同，科学概括是从大量的材料中抽出它的普遍的共同的规律，摈弃了具体的事物，而成为抽象的公式、定理；艺术的概括则始终不离开具体感性的材料。譬如《狂人日记》，作者要通过狂人的形象来概括广泛的反封建的社会思想，就并没有归结成为几个抽象的条条，而总是通过狂人的具体行动表现出来的。如旧势力的迫害、礼教的吃人本质，是通过赵贵翁的眼神、狼子村吃人的事和历史书上满纸仁义道德而字缝里却写着“吃人冶二字等具体的细节表现出来的，狂人的无畏和自信是通过“从来如此，便对吗？冶的发问，和“救救孩子冶的呼声等表现出来的。通过一系列似狂非狂，表面上发狂而实际上清醒的言论，把狂人的勇敢、无畏，但又有点孤独的性格表现出来了。所以在形象思维的过程中，概括化和具体化总是同时进行的，决不是按照“具体———抽象———具体冶的公式进行。倘若先概括成抽象的条条，再加进具体的东西表现出来，其结果必然是概念化的东西。
创作灵感
一、文章天成，妙手可得
在创作思维的过程中，有时会出现一种奇妙状态，仿佛得了一种灵气，豁然贯通，文思泉涌，下笔不能自已，这就是所谓灵感。
对于创作灵感的论述，起源很早，古希腊的哲学家们就注意到这个问题了。如德谟克利特就说：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。冶淤而柏拉图在对话录里，则做了更多的解释。灵感论在西方经久不衰，而且有时说得很玄妙，例如歌德认为，拜伦创作之所以总是成功的，是因为“就他来说，灵感代替了思考。他被迫似的老是不停地做诗，凡是来自他这个人，特别是来自他的心灵的那些诗都是卓越的。他做诗就像女人生孩子，她们用不着思想，也不知怎样就生下来了冶于。
中国的文论中常讲灵气、感兴、天机之类，指的也就是灵感。如陆机说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。冶盂李德裕说：“文之为物，自然灵气。惚怳而来，不思而至。杼轴得之，澹而无味。琢刻藻绘，弥不足贵。冶榆汤显祖说：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。冶虞沈宗骞谈美术创作云：“机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之离弦；其不可测也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者杳不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。冶愚淤《著作残篇》，《西方文论选》上卷，第4页。
于《歌德谈话录》，第64页。
盂《文赋》，《中国历代文论选》第一册，第174页。
榆《文章论》，《中国历代文论选》第二册，第163页。
虞《汤显祖集》，第1127页。上海古籍出版社1978年版。
愚《芥舟学画编·山水·取势》，《中国画论类编》下卷，第908页。人民美术出版社1986年版。
灵感在创作思维过程中出现的情况并不相同，也不是所有的作家都很重视灵感。一般说来，理性较强的作家不大重视灵感，而主情的作家则常常为灵感所牵引。歌德谈到他的《葛兹·冯·伯利欣根》的创作情况时说：“我这篇东西既是没有先拟好草案计划就写起来，听任我的想象力和一种内心冲动为所欲为，所以，最初的部分还颇贴切，不离本题，前几出还可以说与原定的意图相符合，但是其后的部分———特别是临到结束时的部分———我便不知不觉地为一种不可思议的热情所牵引。冶淤而创作《少年维特之烦恼》时，“我像一个梦游病者那样，差不多无意识地写成这本小东西，所以，当我自己把它校阅，想要加以润色删改时，我自己也觉得十分奇怪。冶于郭沫若说他在写诗时，常有一种神经性的发作。“那种发作大约也就是所谓‘灵感爷吧，在民八、民九之交，那种发作时时来袭击我。一来袭击，我便和扶着乩笔的人一样，写起诗来。有时连写也写不赢冶。他描述他写《凤凰涅槃》的情况道：“上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。冶又说他写《地球，我的母亲！》时，把“下驮冶脱了，赤脚踱来踱去，后来索性趴在地上，与地母亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱盂。据说舒伯特名曲《听哪，云雀！》是他与朋友在饭店就餐时，突然起了乐兴，一时找不到谱纸，就在菜单的背面写成的。