艺术构思的任务是通过对形象材料的结构，最有效地表达作品的主题思想，所以结构是为主题服务的。离开了表现主题的需要，就谈不上妙思佳构。鲁迅的《药》是短篇小说的杰作，它之所以能以极短的篇幅表现出极深的主题，就借助于结构艺术。作品以两条情节线索和四个场面组成。两条线索是：一条明线———华老栓这条线，一条暗线———夏瑜这条线，它们以“人血馒头冶为纽结，交叉联结在一起。四个场面是：一、华老栓为了给儿子小栓治病，在秋天的后半夜带着多年积蓄的洋钱，到古轩亭口去买人血馒头；二、华老栓带了人血馒头回家，督促小栓吃下；三、在华老栓的茶馆里，茶客们议论纷纷，因人血馒头的来由，才从刽子手康大叔的嘴中带出了革命者夏瑜的表现；四、在西关外的坟地里，华大妈和夏大妈相会了，她们都是去扫儿子的墓的，在夏瑜的坟上，她们发现了花圈。这种结构方式是从外国小说里借鉴来的，一时引起议论纷纷。有些人欣赏它的新颖、别致，有些人则指责它是失败之作，说关于华老栓这座峰峦的描写“累积得太高了冶，“阻碍了读者的视线冶，妨碍读者去了解“关于革命党人的叙述的重要性冶。对于结构艺术的错误评价，正是由于对主题的错误理解而来。其实，《药》的主旨本不在于表现革命党人的英勇精神，而要写出革命者为群众而牺牲却得不到群众所理解的悲哀。正因为如此，作品才以华老栓为明线，而将夏瑜作为暗线，目的就是要将读者的视线吸引到华老栓这条线上，使读者看到群众的麻木落后状态，这种落后又并非一般意义上的落后，而是对革命的严重的冷漠状态。对于表现这样的主题来说，目前所取的正是最佳结构形态。或者淤《中国小说史略》。
说，《药》的结构，正是为表现它特定的主题而设计的。结构除服从表现主题的需要之外，还有它自己审美上的要求。书法艺术讲究结体美，绘画艺术在布局上要求疏密相间，所谓“密处不透风，疏处可走马冶等，都是在形式上给人以美感。文学作品的结构，也要给人以完整、和谐的感觉，既要剪裁得当，布局相宜，而且要前后照应，连缀得天衣无缝，方称上乘之作。古人作文，讲究明暗互衬、虚实相间、断处若续、脉络贯通，都是说的结构技巧。清人方东树说：“譬名手作画，无不交代蹊径道路明白者。然既要清楚交代，又不许挨顺平铺直叙，蹇冗絮缓弱。汉魏人大抵皆草蛇灰线，神化不测，不令人见。苟寻绎而通之，无不血脉贯注生气，天成如铸，不容分毫移动。冶淤这是要求结构既跌宕多姿，变化莫测，又前后照应，完整统一。严整的结构当然不能随便移动，有些表面上看来是信笔所至的松散结构，也是血脉贯注，生气天成，没有多余的部分。
内容与形式的完美结合
一、内容与形式的关系
文学作品既有内容的因素，又有形式的因素，那么两者的关系如何呢？对于这个问题，我们的古人早就进行过探讨。王充说：“有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。冶于刘勰说：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。冶盂他们都看到，内容是根本，形式是外表，文辞是由情理派生的，却表现和装饰着内容。
既然内容是根本，它当然起着决定形式的作用。前面所说的结构要为主题服务，情节安排要根据表现性格的需要决定，就都是这个意思。一定的内容总是要求有相应的形式来表现它，新的形式是随着新内容的出现而出现的。当文学还着重反映人物的外部活动的时候，当然还用不着心理描写，后来，逐渐注意刻画人物的心灵世界，于是心理描写手法也就相应地发展起淤《昭昧詹言》，第27页。人民文学出版社1961年版。
于《论衡》，第213页。上海人民出版社1974年版。
盂《文心雕龙·情采》，范文澜《文心雕龙注》下册，第538页。
来。至于意识流手法，是当潜意识的内容进入文学领域之后才正式出现的，因为一般的心理描写已无法适应跳跃无序、自由流动的潜意识的表现需要了，必须有新的形式来表现它。
但艺术形式决不是消极的因素，它在作品中还是起着相当大的作用。首先，形式的完美与否，直接影响着内容的表达，离开了适当的形式，内容也不复是原来的内容了。刘勰说：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。冶淤可见文虽然依附于质，而质也有待于文来修饰，两者缺一不可，如孔子所说：“文质彬彬，然后君子。冶于其次，艺术表现不仅是“辞达而已矣冶，而且还有形式美的要求。房屋，所以避风雨者，但同时还要讲究造型；衣服，所以御寒冷者，但却多有装饰性的东西；绘画讲线条和构图；音乐讲对位与和声，等等，都是属于形式美。文学作品同样讲形式美，如语言上的对偶、协韵，结构上的虚实、松紧等等，都是为了在艺术上产生更强烈的美感。形式本身并不一定与内容直接相联系，但由于造成美感，遂能有利于内容的发扬。再则，艺术形式的发展，反过来又能促进整个文学的发展。譬如，我国南北朝时期，是形式主义大泛滥的时代，曾经引起许多重视文学内容的人的不满，刘勰就批评说：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。冶盂那时，文学的社会内容削弱了，对玄理的兴趣也逐渐消退，一面寄情于山水，一面竞相争比艺术形式上的新奇、美丽。的确，从一段时期看，过分讲究艺术形式是会伤害文学内容的，但从历史发展上看，形式的追求又会促进整个文学艺术事业的发展。南北朝文学的形式主义虽然造成一段时期文学内容的衰落，但却为唐代文学的繁荣奠定了艺术形式上的基础。所以辩证地看，艺术形式又起着积极的作用。
正因为内容因素和形式因素都很重要，所以忽视任何一个方面都会削弱作品的力量。鲁迅在1935年2月4日复李桦信中说：“来信说技巧修养是最大的问题，这是不错的，现在的许多青年艺术家，往往忽略了这一点。所以他的作品，表现不出所要表现的内容来。正如作文的人，因为不能修辞，于是也就不能达意。但是，如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。冶优秀的作品，应该是充实的内容和上乘的技巧的完美结合。
淤《文心雕龙·情采》，范文澜《文心雕龙注》下册，第537页。
于《论语·雍也》，《四书章句集注》，第89页。
盂《文心雕龙·明诗》，范文澜《文心雕龙注》上册，第67页。
二、意境之美
艺术作品在内容与形式统一的基础上，还要讲究意境之美。意境是我国古典文论中对于艺术作品的最高规范。王国维说：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。冶淤可见思想结构之佳者，还不一定有意境，意境是更高的艺术层次。在王国维看来，文学之工与不工，亦视其意境之有无与深浅而定。
那么，什么叫意境呢？意是情意，境是景象，情景交融，心物合一，谓之意境。用意境来规范艺术作品，这是符合文艺的本质特点的。既然文艺是再现与表现的统一，那么，作品的化境便应该是情景交融、心物合一。单是状物写景，摹写现实，作品缺少灵魂，没有生气，所以必须有主观的情和意，而且情要真情，意要创意，这样才能真切动人，才会有自家面目。意境这个概念之所以出现在中国古典文论里，而不见于西方古典文论，就因为中国古典文学一向强调主观抒情，而西方古典文学则强调模仿现实的缘故。所以，情意是意境主导的东西。但艺术表现要含蓄，思想感情不能直露，需要借景抒情，把情和意都蕴藏在景象中。如陶渊明《归田园居》有云：“暧暧远人村，依依墟里烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅冶；“时复墟曲中，披草共来往；相见无杂言，但道桑麻长冶；“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。冶这里全是叙事写景，但隐逸的情趣却盎然可见。又如马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。冶是许多景物的蒙太奇式的组合，但却把游子的愁思表现得淋漓尽致。这些作品都是情景交融的有意境之作。如果情归情，景归景，各不相关，就不能形成意境了。正如王夫之所说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。冶于既然意境是情景交融，那么在艺术表现上必然要求以形写神，形神兼备。中国画不强调形似，中国诗也不去详细描摹现实，主要是要求传神达意，以形写神。特别是文人画，这种倾向表现得更突出，在笔法上尚简，在情趣上尚雅，并在此基础上发展出写意画。写意画只以寥寥数笔勾勒出基本形相，而神态毕肖，意味无穷。八大山人的山水画，齐白石的草木鱼虫画，都是达到这种境界的。同样的意思，在诗文上则要求“言有尽而意无穷冶、“含淤《元剧之文章》，《中国历代文论选》第四册，第390页。
于《薑斋诗话》，《薑斋诗话笺注》，第76页。
不尽之意于言外冶，以及“象外之象，景外之景冶等等。这就是要求作品以有限的言词和形象表现出无限的生活意蕴，给读者以驰骋想象的余地。
这样，艺术作品境界的大小就不在于艺术形象取景之大小，而在于“象外之象，景外之景冶的大小，因为景象无非是托意之物，如果所寄托之意不开阔，那么形象也就不宽，境界也就不大了。庄子早就说过：“得鱼忘筌冶，“得兔忘蹄冶，可见筌、蹄本身并不重要，无非是捕获鱼兔的工具；当然，若是没有它们也不行，鱼兔又何能获得呢？
要追求意境之美，在技巧上就讲究返璞归真。罗丹说过：“真正的艺术是忽视艺术的冶；巴金也说过：“艺术的最高境界是无技巧冶，这都是很深刻的见解。不是不要技巧，而是炉火纯青，大巧若拙；是“无法之法，乃为至法冶。王国维说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。冶他认为，这就谓之“有意境冶。淤要达到这样的境界，靠雕章琢句，玩弄技巧是无济于事的，要技进乎道才行。庄子在《养生主》里讲过一个庖丁解牛的故事：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：‘嘻，善哉！技盖至此乎？爷庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣爷。冶据这位庖丁说，别人的刀有一月换一把的，有一年换一把的，而他的刀用了十九年，还像新发于硎。因为“彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣冶。庄子讲这故事，是用以喻养生，后来的文论家则常用以比喻艺术创作的化境。中国传统思想，以道为最高境界，操不同技术的人从不同的途径去追求道，艺术上的意境，也就是艺术家们对于道的追求。
意境一说，来自佛家语，后来渗入画论、诗话，于是有人以为只有景物画、抒情诗才能讲意境，而叙事作品就不能讲意境了。其实不然。古之意境说常见于画论、诗话，而不见于戏曲小说评论者，是因为戏曲，特别是小说，还未登大雅之堂的缘故。后来王国维就突破这一点，他在研究元曲时，大谈其意境之美。所以意境这个概念，同样可以用来规范小说。并不是说某一人物具有典型性就有意境之美，而是要求全篇作品能创造出一种意境来。其实，优秀的小说也都是有意境的，鲁迅的《孔乙己》、契诃夫的《凡卡》、都德的《最后一课》、海明威的《老人与海》，都是情景交融，意在言外，韵味无穷，各自创造了一种意境。我国当代小说，也有创造出意境之美的。杜鹏程的《工地之夜》和《夜走灵官峡》就是有意境的作品。《工地之夜》写汽车司淤《人间词话》，《蕙风词话·人间词话》，第219页。此意亦见于《元剧之文章》。
机对他的领导———铁路工地总指挥的关心。总指挥深夜散会，摆脱各种纠缠，在返城的车子上静下心来，觉得肚子在闹革命时，司机就从座位旁边拿出各种充饥的东西；总指挥忘记了给一个工点拨钢材，忽然想起，说不定他们已停工待料，因而要掉头去这个工点时，司机说，他已用总指挥的名义要材料厂长拨去钢材了；当总指挥疲劳过度，在车上睡着时，司机宁可准备挨骂，也要把车子停在幽谷里，让长期睡眠不足的总指挥睡一下，明天还有成堆的工作等着他呢。《夜走灵官峡》写工地上的一个小孩成渝，在安在绝壁上的石洞中的家里看守妹妹宝成，他关心着天气，因为爸爸说明天还下雪，就要停工；他在洞口眺望远处，在探照灯光带的照射下，可以看到他爸爸在万丈绝壁上打炮眼，而他妈妈则在运输便道上指挥行人车马，身上积着雪，像一尊雪人；成渝则坚守自己的岗位———看守妹妹，等待妈妈下班后他才能下班。这两篇作品都富有诗情画意，通过简单的画面形象，让读者感受到更多的象外之旨：新的人际关系、新的人生观念，以及普通劳动者对于社会主义建设事业的责任心，等等。总之，在有限的画面中包含着无穷的意味。
文学创作不能不讲思想，也不能不讲技巧，但又不能停留于此，而要进一步创造出意境来，才能达到更高的境界。