“纤条悲鸣，声似竽籁冶，将风吹细枝的声音比作竽孔发出的乐声；有比物貌的，如枚乘《菟园赋》云：“猋猋纷纷，若尘埃之间白云冶，将鸟之疾飞比之白云间的一点尘埃；有比心绪的，如王褒《洞箫赋》云：“优柔温润，如慈父之畜子也冶，把乐声比作父爱之情；还有比事理的，如贾谊《鸟赋》云：“祸之与福，何异纠冶，将祸福的倚伏比作三股绳绞结在一起，喻其难解难分。当然，实际上比喻之法，远不止此四种。比如，博喻和曲喻也常见于诗文。钱锺书指出博喻的特点是：“一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法爷，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。冶淤他举例说，如《庄子·天运》篇里连用“刍狗已陈冶、“舟行陆、车行水冶、“猿狙衣服冶、“桔槔冶、“柤梨橘柚冶、“丑人学西施冶六个比喻来说明不合时宜这一点；韩愈的《送石处士序》连用“河决下流冶、“驷马驾轻车就熟路冶、“烛照冶、“数计冶、“龟下冶五个比喻来表示议论和识见的明快；苏轼在《百步洪》里写水波之冲泻，“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷冶，四句里七种形象，错综利落，都是使诗歌语言形象化的博喻手法。曲喻则比较的拐弯抹角，不像一般比喻的直截了当。钱锺书在《谈艺录》里举过一些例子，如李商隐《病中游曲江》曰：“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城冶，就抓住一个渴字，说司马相如要是真得了消渴症，该把沱江的水都喝干了，现在沱江仍流过锦城，可见相如不是真消渴。又如李贺《秦王饮酒歌》云：“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平冶，上句是将日之光明喻为琉璃，既是琉璃，敲之当然能发玻璃声了；下句，劫是时间中事，平乃空间中事，然劫既有灰，则时间亦如空间之可扫平矣。
起兴。朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。冶于刘勰说：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。冶盂我国古文论中，比兴联称。兴，其实也是一种比喻的手法，不过与一般的比喻不同，“比显而兴隐冶，它往往在诗文的开头先讲一种较小的事物，然后引起所咏的有较大意义的事物。兴具有象征意义，虽不是明比，但不游离于形象之外。古人谈“兴冶，总是举《诗经》首篇《关雎》为例：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑冶，就是以雎鸠来起兴。据说雎鸠是一种贞鸟，有一定的配偶而不乱，注经家们认为君子是指周文王，淑女即是文王之妃太姒，说以雎鸠起兴，是象淤《宋诗选注》，第72页。人民文学出版社1958年版。
于《诗集传》，第1页。
盂《文心雕龙·比兴》，范文澜《文心雕龙注》下册，第601页。
征后妃之德。现代人对这首诗有不同的解释，鲁迅的翻译是：“漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿！冶显然，他认为这是一首情诗。解释虽然不同，但兴的手法仍旧存在。可以说，这里是以雎鸠来象征爱情的专一。另外，《古诗为焦仲卿妻作》也是著名的用兴例子：“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣冶这里，头两句跟后两句虽然没有直接联系，但与全篇却是有联系的。长诗以“孔雀东南飞，五里一徘徊冶起兴，就象征着焦仲卿与刘兰芝夫妇生离死别的悲剧命运。可以说，兴是象征性的文学语言，用象征的方法来加强形象性。
通感。其实这也是一种形容和比喻手法。不过和普通的形容、比喻不同，普通的形容、比喻是借助于同一感觉系统的词汇或形象，如白居易《琵琶行》中描写琵琶声云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩冶，是用雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声来比琵琶声，都是属于听觉系统；而通感则是“听声类形冶，是“感觉挪移冶，如宋祁《玉楼春》中“红杏枝头春意闹冶，就是用听觉形象来形容视觉形象，但这种形容方法更能达到形象化的效果，王国维曾评论此句道：“著一‘闹爷字，而境界全出。冶淤关于通感这种描写手法，钱锺书分析道：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如我们说‘光亮爷，也说‘响亮爷，把形容光辉的‘亮爷字转移到声响上去，正像拉丁语以及近代西语常说‘黑暗的嗓音爷（voxfusca）、‘皎白的嗓音爷（vocebianca），就仿佛视觉和听觉在这一点上有‘通财之谊爷（sinnesg俟tergemeinschaft）。又譬如‘热闹爷和‘冷静爷那两个成语也表示‘热爷和‘闹爷、‘冷爷和‘静爷在感觉上有通同一气之处，结成配偶。冶于正因为通感的手法来自普通的语言，所以在诗文里常常有自觉或不自觉的运用。如，晏几道《临江仙》：“风吹梅蕊闹，雨细杏花香冶；陆机《拟西北有高楼》：“芬气随风结，哀响馥若兰冶；庾信《八关斋夜赋四城门第一赋韵》：“已同白驹去，复类红花热冶；韦应物《游开元精舍》：“绿阴生昼静，孤花表春余冶，等等。
夸张。为了突出事物的特点，一般的形容尚不足以表现，于是求助于夸张。夸张手法的运用，相当广泛，据《文心雕龙·夸饰》篇说，这是自古以来淤《人间词话》，《蕙风词话·人间词话》，第193页。
于《通感》，《钱锺书散文》，第255—256页。
就有的。“是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗，襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论，辞虽已甚，其义无害也。冶在诗文里，夸张手法用得多了，读者并不把它当真，如李白《蜀道难》云：“蜀道之难，难于上青天冶，我们从中可以体会到蜀道的艰险，但并不真信它“难于上青天冶；王之涣《出塞》云：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关冶，并不是说玉门关外真个没有春天，而是极言其寒冷荒凉而已。运用夸张的文学语言，显然更具形象性，如说：“屋里东西太多，脚都插不下冶；“天真热，简直在汗里洗澡冶；“你真把孩子爱得不行，攒在手里怕捏碎了，含在嘴里怕化了冶，就比单说“多冶、“热冶、“爱冶要形象得多。当然，夸张要入情，而不能过理，否则便变成诬了。正如刘勰所说：“然饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖。若能酌诗书之旷旨，翦扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。冶淤当然，文学语言形象化手法不尽于此，兹不赘述。
二、情感性
因为文学作品具有强烈的感情色彩，能够以情感人，所以文学语言也需具有情感性。文学语言表达情感的手段也是多种多样的。大体而言，可以分为两类：直率表情法和蕴藉表情法。
直率表情法。作家将他的感情诉诸直率明显的文学语言，奔突而出，坦露赤情，以强烈的气势冲击着读者的心田。如李白的《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。冶其感情的强度，犹如他所写的从天上而来的黄河之水，奔腾呼啸，一泻千里，浩浩荡荡，气势磅礴。这种表情法，往往是作家强烈感情的自然流露，即使以含蓄见长的作家也在所不免。如杜甫的特点是沉郁，但在《闻官军收河南河北》里，他却喜形于色，表情直率奔放：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。冶直率奔泻的表情法常常用排句来增加气势，“笔锋常带感情冶的梁启超，就常用此法来宣泄感情。如在《少年中国说》里，他将古老中国与少年中国作对比道：“老年人如夕照，少年人如朝阳；老年人如瘠牛，少年人如乳虎；老年人如僧，少年人如侠；老年人如字典，少年人如戏文；老年人如淤《文心雕龙·夸饰》，范文澜《文心雕龙注》下册，第609页。
鸦片烟，少年人如泼兰地酒；老年人如别行星之陨石，少年人如大洋海之珊瑚岛；老年人如埃及沙漠之金字塔，少年人如西伯利亚之铁路；老年人如秋后之柳，少年人如春前之草；老年人如死海之潴为泽，少年人如长江之初为源。冶这里完全没有什么说理，全靠一组排比的句子所形成的气势打动人。诗情像火山一样爆发的郭沫若，也善用排句来喷发感情。诗集《女神》中就有许多这样的诗篇，如《天狗》、《晨安》、《立在地球边上放号》、《我是个偶像崇拜者》等，都是全篇用排句组成，此外还有些诗篇则部分地用排句，如《凤凰涅槃》、《太阳礼赞》等。这里举《我是个偶像崇拜者》为例：我是个偶像崇拜者哟！我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河！我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；我崇拜苏彝士、巴拿马、万里长城、金字塔，我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；我崇拜偶像破坏者，崇拜我！
我又是个偶像破坏者哟！这首诗全篇都是排句，而且是排句套排句，诗人的感情就在这一系列排句中表现出来。当然，直率表情法并不全靠排句取胜，有些层层叠进，有些九曲连环，于是，又使强烈的感情形成回荡之势，直率之中又带点曲折。
蕴藉表情法。不过，文学作品的情感毕竟要蕴藏在形象之中，而我国的诗人作家又特别讲究含蓄，所以蕴藉表情法就更多为人所用。所谓蕴藉表情法，就是使感情含而不露。这并非作家的感情不强烈，有时过分强烈的感情，倒会化为极为平淡的词句。如鲁迅在《为了忘却的纪念》中记他在客栈中得知柔石等人被杀害时的心情道：
天气愈冷了，我不知道柔石在那里有被褥不？我们是有的。洋铁碗可曾收到了没有？但忽然得到一个可靠的消息，说柔石和其他二十三人，已于二月七日夜或八日晨，在龙华警备司令部被枪毙了，他的身上中了十弹。
原来如此！这里，在表面平静的叙述里，回荡着极其强烈的感情波澜。蕴藉表情法往往并不直接表露感情，而是借叙事或写景来抒情。如果说上面鲁迅这段话是借叙事来抒情的代表作，那么，曹操的《观沧海》就是借写景来抒情的好例子：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。冶这里通篇是写景，并无什么触景生情的句子，但作者宽阔的胸襟，豪迈的气概，却包含其间，隐然可见。有时，作者在表达自己的感情时，在文字上要更加曲折一层，如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。冶安史之乱时，杜甫陷于长安，与家人隔离，产生思念之情。但他不说自己在思念妻子，却说妻子在思念他，又说儿女尚幼，还不懂得想念父亲，就更把妻子日夜思夫之情加深了一层。何时才能夫妇同时赏月来回忆此情此景呢？
诗人作家们通过各种手法曲曲折折地表现自己的感情，其中自然有艺术构思的问题，但因为都是通过文学语言来表达的，所以又都与文学语言相关。
三、音乐性
文学语言不但诉诸视觉，而且诉诸听觉，不但要看得顺眼，而且要读得上口，音调动人，这样，就要求它具有音乐性。
文学语言的音乐性是通过节奏和声律的组合来达到的。节奏是指舒疾相间，张弛适度，声律则要宫商得体，平仄协调，两者相配，即能产生抑扬顿挫的效果。
郭沫若说：“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。冶淤的确，节奏和声律对于诗歌特别重要，但并不是说对其他文学样式就无所谓了。我国戏曲，是被之管弦的，所以特别讲究合韵协律，绳墨甚严，只要一字不合平仄，便感拗口难唱。即使是道白，也要协律，李渔说：“宾白之学，首务铿锵。一句聱耳，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以‘音韵爷二字，用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。冶于可见戏曲语言对于音乐性要求之高。散文语言，虽不如韵文语言要求之严，但也讲究自然之节奏与声律。如范仲淹《岳阳楼记》云：“若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空，日星隐耀，山岳潜形，商旅不行，樯倾楫摧，薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。冶读起来也是抑扬顿挫，朗朗上口。小说语言一般不及散文语言之精练，音乐性也较差，但艺术修养高的作家，即使写小说，也很注意语言的音乐性的。据说法国作家福楼拜在写小说淤《文艺论集·论节奏》，《沫若文集》第10卷，第225页。
于《闲情偶寄·声务铿锵》，《中国古典戏曲论著集成》第7卷，第52页。