荣格自己就运用上述理论来解释过文学创作，认为作家是在集体无意识的支配下，不自觉地在作品中体现了某些原型；而读者则由这些原型而触动了积淀在内心深处的集体无意识，这时会突然感到酣畅淋漓，欣喜若狂，仿佛全人类的声音都在心中共鸣。荣格和弗洛伊德都重视创作过程中无意识或潜意识的作用，但弗洛伊德强调的是个人的变态心理，荣格则强调作家心中积淀的集体无意识，着眼点是不一样的。荣格反对以作家私生活中的不足或冲突来解释艺术，而从集体无意识出发，把视线扩大到人类的原始意识。这样，他又从心理学走向了人类学。英国人类学家詹姆士·弗雷泽的著作《金枝》，对于原始神话和古代仪式的研究作出了创造性的贡献，这对发展原型批评推动很大。在荣格和弗雷泽的理论基础上，加拿大批评家诺思罗普·弗莱写了《批评的剖析》一书，对原型批评的基本理论进行了系统的阐述，使这一流派从心理学和人类学领域正式走向文学批评园地。
原型批评因为要从神话中寻找原型，于是超越了微观的细部的研究，而从宏观上考察意识的潜流，扩大了批评家的视野。但由于原型批评家们过分注意于考古，又使文学批评变成神话批评，他们把反映现实生活的艺术形象都和古代的原型联系起来，往往有牵强附会之嫌。而且，它与精神分析批评一样，忽略了美学评价，这对以审美为特征的文学活动来说，总是一个重大的缺陷。
马克思主义的批评方法
上面我们介绍了古今中外许多文学批评的流派和模式，它们都是一定历史条件的产物，各有自己的优点，也都有局限性，因而它们都有产生的合理性，也有衰落的必然性。我们应该尽量吸取它们的优点，扬弃其缺点，形成一个比较合理的批评方法。
我们的批评方法，就是恩格斯所说的用美学的观点和历史的观点来批评。
一、历史的观点
所谓历史观点的批评，就是用历史唯物主义的观点来看待文艺作品。列宁说：“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内；此外，如果谈到某一国家（例如，谈到这个国家的民族纲领），那就要估计到在同一历史时代这个国家不同于其他各国的具体特点。冶淤淤《论民族自决权》，《列宁选集》第2卷，第512页。
这里包含两方面的内容：首先，要求把作家作品放在一定的历史范围内来考察。作为社会意识形态的文学艺术，本来就是一定历史条件的产物，而且总与一定的时代思潮相联系，脱离开历史背景，那是无法正确地加以理解的。列宁本人在评论列夫·托尔斯泰时，就是紧扣他所处的时代的特点加以分析。列宁指出，托尔斯泰的主要活动，是在1861年到1905年之间的这个历史时期进行的。在这个时期，俄国的经济生活和政治生活中充满着农奴制度的痕迹和它的直接残余，同时，这个时期正好是资本主义从下面蓬勃生长和从上面培植的时期。托尔斯泰在自己的作品里对俄国的国家制度、教会制度、社会制度和经济制度都作了激烈的批判，他的批判虽然并不是新的，“他不曾说过一句那些早已在他以前站在劳动者方面的人在欧洲和俄国文学中所没有说过的话冶，但是他的批判还是有特点的：“托尔斯泰的批判的特点和历史意义在于，他用天才艺术家所特有的力量，表现了这一时期的俄国———即乡村和农民的俄国———最广大人民群众的观点的急遽转变。冶淤托尔斯泰是用宗法制的天真的农民的观点进行批判的，他的批判真正表现了千百万农民观点的转变，反映了他们的情绪，他们的天真，他们对政治的漠视，他们的神秘主义，他们逃避现实世界的愿望，他们的不抗恶，以及对资本主义和金钱权势的无力咒骂，等等。所以列宁得出的结论是：“托尔斯泰的思想是我国农民起义的弱点和缺陷的一面镜子，是宗法式农村的软弱和‘善于经营的农夫爷迟钝胆小的反映。冶于我国古代，有“知人论世冶的方法，也是要求将书、人、世联系起来考察。如孟子所说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。冶盂鲁迅继承了我国古代“知人论世冶的优秀传统，并接受了“史底惟物论冶观点，在我国现代文学批评中坚持了历史观点和全面观点。他说：“世间有所谓‘就事论事爷的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。冶榆因为坚持历史观点和全面观点，所以鲁迅反对“摘句冶，也反对以“选本冶来概括作家或研究文学。鲁迅认为“摘句冶往往是衣裳上撕下来的一块绣花，经摘取者淤《列·尼·托尔斯泰和现代工人运动》，《列宁论文学与艺术》第1卷，第299页。人民文学出版社1960年版。
于《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》，《列宁选集》第2卷，第372页。
盂《孟子·万章下》，《四书章句集注》，第324页。
榆《且介亭杂文二集·“题未定冶草（七）》。
的吹嘘和附会，说得超然物外，读者没有见过全体，便被他弄得迷离恍惚。但也有取下破损处，以偏概全，否定全盘。特别是到了晚近，更有断章取义，摘下个别句子，来锻炼人罪的。这是“摘句冶式批评的恶性发展。至于出选本，那有两种情况，一种是供一般人阅读的，那自无不可，另一种是研究用书，那就不够了。鲁迅说：“自然，如果随便玩玩，那是什么选本都可以的，《文选》好，《古文观止》也可以。不过倘要研究文学或某一作家，所谓‘知人论世爷，那么，足以应用的选本就很难得。冶淤选得不好，就会抹杀作者真相。鲁迅举陶渊明为例，认为他被选家录取了《归去来辞》和《桃花源记》，被论客赞赏着“采菊东篱下，悠然见南山冶，在后人的心目中是个飘飘然的人物。但那是不全面的。在他的集子里，还有很摩登的《闲情赋》：“愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前冶；而且还有金刚怒目式的《读山海经》：“精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在。冶鲁迅说：“这‘猛志固常在爷和‘悠然见南山爷的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。冶于鲁迅自己在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中评论陶潜及其他魏晋文人时，就紧紧扣住时代环境，社会思潮，并且全面地看人，因而这篇文章就写得非常深刻，成为文学批评的典范之作。
其次，历史观点还要求批评家在评论作家作品时，把批评对象与别的同时代作家作品进行比较。与前人作比较，是看后来者比前人发展了些什么；与同时代作比较，就可看出，在同一时代条件下，他与别人不同的特色。如果说前者是纵坐标，后者则是横坐标，纵横一交叉，就可以得出坐标值，也就是该作家作品的历史地位。例如，鲁迅之所以被称为中国文化革命的主将，文化新军的旗手，这是由于，一方面鲁迅的作品无论在思想上或艺术上都与前人不同，开创了一个新的局面；另一方面，与同时代作家比起来，他的作品的思想深度和艺术水平都超过其他人，这样，鲁迅就可以当之无愧地被称为主将、旗手。江青的头上，也冠过旗手的美称，但那是她自封的，她的同党吹嘘出来的。江青既无作品，思想又逆历史潮流而动，怎么能称得上旗手呢？她只不过是历史闹剧中的小丑而已。有比较才能鉴别，比较就是相互之间的衡器，彼此间衡量出真价值来。所以比较的方法也是马克思主义文学批评常用的方法。马克思主义批评和欧洲的社会历史批评都注意时代历史条件，但社会历史批评比较注重种族、气候与地理环境等“自然史冶方面的因素，而马克思主义的历史观则更注重经济政治等“社会史冶因素，但与庸俗淤《且介亭杂文二集·“题未定冶草（六）》。
于《且介亭杂文二集·“题未定冶草（六）》。
社会学之片面的经济决定论不同，它把文化思想等状况亦考虑在内。因为正是这种综合的社会环境，影响着文学的发展。
为了进行准确的历史评价，马克思主义批评家必须具有开阔的视野和丰富的社会历史知识，否则是无法作出有效的判断的。
二、美学的观点
既然，把问题提到一定的历史范围内来考察，是马克思主义分析任何社会问题的绝对要求，那么，这种历史观点就并非马克思主义文学批评的独有方法。历史观点可以区别于其他派别的文学批评，但不能区别于马克思主义的其他方面的社会批评。鉴于文学艺术的审美特点，恩格斯又提出了“美学观点冶，作为马克思主义文学批评的另一翼，与“历史观点冶相辅相成。而这个“美学观点冶，正是19世纪欧洲社会历史批评学派所忽视，因而也为别人所诟病的。
马克思、恩格斯在评论艺术作品时，从来就很注意从美学的观点看问题。比如，马克思在致拉萨尔的信中谈及对方的剧作《弗兰茨·冯·济金根》时，就是从美学观点出发的：“首先，我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。其次，如果完全撇开对这个剧本的纯批判的态度，在我读第一遍的时候，它强烈地感动了我，所以，对于比我更容易激动的读者来说，它将在更大的程度上引起这种效果。冶淤可见马克思在阅读作品时，对其艺术表现力和审美感受力，是非常注意的。接着，他在谈到该剧的缺点时，也是首先从美学观点着眼，指出其韵律安排上的不够艺术、作品的主题不适宜于表现其悲剧性冲突，以及性格描写上的不足等等，其中有些思想性的批评意见，亦是从美学的角度谈出来的。恩格斯对《济金根》、《旧和新》和《城市姑娘》等作品的批评意见，也始终不脱离“美学观点冶，正是在评论这些作品时，恩格斯提出了悲剧因素、性格描绘、典型塑造、现实主义及倾向性与真实性的关系等诸多美学问题。
马克思和恩格斯的文学批评给我们以启示：文学批评不能脱离美学观点，否则，它就无以区别于一般的社会批评；而美学问题不仅仅局限于某些表现技巧和艺术形式，它直接关系到作品的思想深度。但是，我们也不能把美学的批评仅仅停留在马克思、恩格斯等几位领袖人物所提出来的美学问题上，因为他们毕竟不是专业美学家和文学批评家，不可能关涉美学的各个领域；而且，美学本身也是发展的，随着时代的推移，随着科学文化的发展，淤《马克思致斐·拉萨尔》（1859年4月19日），《马克思恩格斯选集》第4卷，第553页。
在审美领域里会不断提出许多新问题，需要我们去探讨，去研究。所以，“美学观点冶本身就是一个动态的观念，它应贯穿着历史发展的观点。
我们说要用历史发展的眼光去看待美学问题，不但是指审美观念和范畴是不断丰富和发展的，而且还在于审美价值判断也会随着历史的发展而产生变化。这种变化，呈现着不同的形态：
一种情况是，在特定的历史情况下，某种艺术表现形式因具有历史的针对性，也能博得读者的喜爱，但这种历史因素一旦消失，作品的审美价值就大大地降低了。例如，“五四冶以后刘半农的杂文，针对旧文学的专讲起承转合、抑扬顿挫，过分讲究章法，文章拘泥，用典很多，脱离群众等缺点，就以手写口，信笔所至，有如闲谈，毫无拘束。刘半农自己在他的杂文集序文里说：“我做文章只是努力把我口里所要说的话译成了文字，什么‘结论爷，‘章法爷，‘抑，扬，顿，挫爷，‘起，承，转，合爷等话头，我都置之不问，然后亦许反能得其自然。冶他追求文体的解放原是好事，但走过了头，完全不讲章法结构，文章就显得松散；听凭感情的流泻，毫无节制，就缺乏含蓄；俗字俗语用过了头，便显得粗俗。这些缺点，在一定历史条件下都是合理的、必然的。但一旦离开了当时的历史环境去看半农杂文，就会感到艺术性较欠缺，而一般的读者，大抵仅仅用审美眼光进行艺术鉴赏的，于是半农的杂文就落选了。
还有一种情况是，有些艺术作品，古今都有审美价值，但时间会把作品涂上另一种色彩，使它的审美价值起了变化。鲁迅在他的杂文《题未定草（七）》里曾记叙过一个北京土财主买周鼎的故事：这位土财主有一次忽然“雅冶了起来，买了一只土花斑驳，古色古香的周鼎，但过不几天，他竟叫铜匠把它的土花和铜绿擦得一干二净，摆在客厅里，引起雅士们大笑。但鲁迅从中却得到了一种启示，觉得这才看见了近于真相的周鼎。因为鼎在周朝，恰如碗之在现代，是一种食具，断无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的，用美学的术语说，就是它并不“静穆冶，倒有些“热烈冶。它之变得“静穆冶，是历史的变迁使然。用这个眼光去衡量古美术，就处处会看到它审美价值的变化：“例如希腊雕刻罢，我总以为它现在之见得‘只剩一味淳朴爷者，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故，雕造的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人之所谓美，我们应悬想它是一件新东西。冶鉴于上述情况，我们在从事文学批评时，不应将“美学观念冶与“历史观点冶分离开来，而应该结合在一起。