到萧红写作《呼兰河传》的40年代，无论是现实还乡，还是精神还乡，都已经为现代中国文学提供了许多经典性的作品。一定意义上，所谓的写作也是面对文学史的写作，后起的写作者，当他们选择类似的题材、主题和母题，甚至言说方式时往往会感觉到置身文学史的焦虑，同时又会以他们的写作和文学史构成一种彼此的参照。某一作家写作个性和意义的确认、文学史的重复和多样很多的时候就是来源于这种文学史上作家和作家的比照，尤其在同一母题上的写作，这一种比照会更加明显。现在我们把《呼兰河传》和现代小说其他还乡作品比照，萧红还是发现了她进入故乡的通道，在“集体记忆”的缝隙中生发出“个人记忆”，让我们看到在处理还乡母题时，“他”写作和“她”写作的性别差异。从我们现在讨论的精神还乡角度，从女性和家园的角度，现代小说提供的值得去研究的作品太少了，更不要说经典性的作品。这样的状况应该是有其深厚的历史原因的，在漫长的古典时代，女性是没有真正属于自己、以女性自己来命名的故乡，历史发展到20世纪这样的情况并没有多少的变化，就像我们前面讨论过的林希隽的《归家》，女人还乡所回的那个“乡”，只是丈夫的那个“家”。或许有人认为林希隽的《归家》所揭示的仅仅是地位下层的普通女性的命运，那么我们可以把视野投射到现代中国史，在20世纪初就引发广泛争论的“娜拉出走”问题，其实应该是一个迄今依然不能说没有意义的话题。姑且不说女性出走那追求精神自立的长旅上的种种创伤性记忆，退一步说，在从类似的精神远征中溃退后，男性还能够选择全身而退，还归自己的故乡，去抚平伤口；或者把精神的归宿凝定他生命出发的故乡。但女性就不同了，如果也这样回归，那只是别人的故乡，因此，不要说现实的还乡，如果女性也要把她的生命出发之处作为自己的精神栖居地，那她首先要做的就是颠覆既有女性和故乡的意义，在男性权力和话语的缝隙中重建女性和故乡的意义世界。正是从这种意义上，我们意识到萧红“一个人”的呼兰河的意味，萧红回归的是“一个人的故乡”。
对于这样的意义世界重建的可能性，按照英国女作家伍尔夫的理解是应该在女性获得经济力量和社会地位的独立，尤其是经济地位的独立，拥有了“一间自己的屋子”之后，而这“一间自己的屋子”的获得是通过女性意识的自觉并付诸行动所争取来的。用伍尔夫的话来说：“因为我相信假使我们再活一百年左右——我说的是公共生活，就是真实的生活，而不是我们个人所过的个别的生活——每年每人有五百镑，各人有各人自己的屋子；假使我们有自由的习惯，有高出我们真正所想的东西的勇气；假使我们稍微走出起居室一点而去观察人类，不是总看人与人之间的关系，还要看天，看树，或者任何东西的本身；假使我们看过密尔顿的鬼怪，因为没有人应该不看；假使我们不胆怯地对着这个事实，因为那是一个事实，就是说没有人伸手来援助，我们得自己走，我们的关系是对这个现实世界的而不是仅是对男人女人世界的；那么那个机会就来了，那个死了的诗人，莎士比亚的妹妹，就会又活在她已经放下很久了很久的肉体里。像她的哥哥那样，她由她的前辈，那些无名的女人的生命里吸取生命而又转生了。至于她能不需要那些准备，不需要我们的努力，不需要我们的决心说等她复活了她就可能生活，可能写诗，而仍然能来，那是我们不能希望的，因为那是绝对不可能的。但是我坚持说假使我们为她努力，她一定会来，所以去努力，那怕在穷困，落魄中努力呢，总是值得的。”〔英〕伍尔夫：《一间自己的屋子》，王还译，北京三联书店1992年版，第140页。之所以大段引述伍尔夫在她的名著《一间自己的屋子》的结论，因为从这段话中，我们看到了萧红作为中国的“莎士比亚的妹妹”，从“她由她的前辈，那些无名的女人的生命里吸取生命而又转生了”的意义，而为了这种“复活”与“转生”的早日降临，萧红自己把自己短暂的一生投入到不间断的在路上的行走。从逃婚到逃国难，再到辗转于男人的世界又时刻准备逃出男人的拘羁，萧红流离的一生时刻都在争取着“一间自己的屋子”，同时重建属于女性自己的意义世界，而在流离的路上对自己生命出发的故乡的眺望、怀念、想象和书写则成为她整个文字所构建意义世界里最动人的部分。
因此，同样是精神的还乡，萧红不是沈从文式的对故乡的文化想象和拟构，也不似芦焚式的历史重新建构，虽然萧红的还乡也是一种对故乡的重新建构，但芦焚是从宏大历史之外生发出潜在的、被压抑的小历史，而萧红则是从女性的视野、立场出发。一定意义上，芦焚所建构的同样是萧红所要摒弃和推拒的。因为无论是宏大的庙堂视野的“大历史”，还是隐微的民间、乡土视角的“小历史”，以正史述史也好，以小说说史也罢，女性的参与程度都不是很高。现在萧红要把这些意义暂时悬搁，自己回到故乡去“看”，当然，我们不排斥在这样“看”的过程中，有些是与沈从文、芦焚的精神还乡中的重叠，但这种重叠不是预设的、外加的，而是一一被萧红从女性视角“看”过，而且如果真的有所谓的重叠也证明了乡土中国自身的丰富性，无论怎样专断的男性权力和话语世界都有着他的缝隙，而这也是女性可以想象、可以生发、可以书写的地方。现在可以理解《呼兰河传》为什么要让一个不谙世事、不通世故的小姑娘去叙述呢！而正是这样的叙述视角的选择为现代文学史提供了一部童年视角、女性经验复合的还乡之作。对于萧红而言，虽然终其一生，再也没有故地重游，在现实中她失去了故乡小城呼兰河，但在写作中她又重新寻回了它，借助《呼兰河传》还乡，萧红改写了生命过程中曾经深深伤害过自己的故乡记忆，“故乡”作为自己一生悲剧命运开始的意义淡去，毕竟她对故乡的情感是复杂的，有为了自由逃出故乡的创伤记忆，也有后花园、老祖父的脉脉温情。萧红还乡书写的意义在于她赋予回到生命原初，重“看”生命和世界的可能。在这里，一切出于天真未琢，故乡自顾自地呈现。同为女性写作者，埃莱娜·西苏认为：“写作乃是一个生命与拯救的问题。写作像影子一样追随着生命，延伸着生命，倾听着生命，铭记着生命。写作终人之一生一刻也不放弃对生命的观照的问题。”埃莱娜·西苏：《从潜意识场景到历史场景》，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第219页。从呼兰逃出，哈尔滨、北平、青岛、上海、东京、武汉、临汾、西安、重庆、香港，萧红肉身离开故乡的大地越来越远，想象和期待中的独立和幸福却没有来临，在路上流离漂泊的萧红需要一个地方来安放自己千疮百孔、疲惫不堪的灵魂，于是，故乡被频频唤起；需要一种方式拯救自己，于是在想象和书写中还乡，使生命获救并赋予意义。
萧红的写作世界里，呼兰河是“一个人的呼兰河”。萧红从厘定呼兰河的地理和精神边界开始建构故乡的意义世界。这开始的两章里，《呼兰河传》选择了一种仿“地方志”写法。“地方志”的历史建构本身就体现着个别性和边缘性，现在萧红的仿“地方志”则进一步把书写的重点移置到“地方的日常生活”之上，这就是萧红所谓“小民们”的“卑琐平凡的实际生活”。同样是遥远的边地，但呼兰河的生活却没有了沈从文的异域风情和牧歌情调，也不像《果园城记》那样在盛衰起伏中含孕着传奇色彩。对于呼兰河的“小民们”来说，他们的生活就像他们生活的小城那样单调，“除了东二道街、西二道街、十字街之外，再就都是些个小胡同了”，“生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去；长大就长大，长不大也就算了”，“人活着是为了吃饭穿衣”，“人死了就完了”。生命的过程被描述为：“春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就这样的了。风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响地就拉着离开了这人间的世界了。”于是生与死的界限和区分被简化为生者“照旧的过着日子”。因此，我们在这样的生活很难发现意外，就像小说中写的：“东二道街除了大泥坑子这番盛举之外，再就没有什么了。”实际生活如此，“在精神上，也还有不少的盛举，如跳大神；唱秧歌；放河灯；野台子戏；四月十八娘娘庙大会……”20世纪是一个大变动的时代，裹挟其中的作家已经习惯追新逐变，对时代变动的敏感成为衡量作家对现实进入程度的一个重要指标，但现在萧红却走向反面，在“变”中感知凝定的“常”。因此，“时间”同样是《呼兰河传》中的一个重要构成因素。精神的还乡往往对时间有一种异乎寻常的尖锐感觉。《果园城记》这样，沈从文也曾经类似地返回到他的故乡，在沈从文的视野里，故乡是《边城》，又是《长河》，是空间的，又是时间的，在这里时间像空间一样已经被“主题化”，自身就成为描述的对象，不过沈从文也好，芦焚也好，他们更多地赋予时间一种文化的宏大意味，而且在他们的叙述中现代意义上的时间意识已经被唤醒和确立，所以沈从文才会对时间的流逝中正在远去的湘西充满追挽，而也正是因为现代时间意识芦焚才会那么清醒地感觉到果园城的“常”与“变”。某种意义上，萧红的《呼兰河传》的时间要“古老”得多，在呼兰河，时间没有空间并置、参照中的进步与落后；也没有离乡者复归后沧桑巨变中的时间惊悚。萧红的笔下“时间”往往是一天又一天，慢慢地成长、衰老，这中间有难以言说的苦痛和细碎的挣扎，更有所谓实际生活和精神上“盛举”的无聊、微小的快乐。这里，时间联系着女性的经验，“至于时间，女性主体似乎提供了一种具体的尺度，本质上维持着文明史所共知的多种时间中的重复和永恒”。它其中的一方面是“周期、妊娠这些与自然的节律一致的生物节律的重复出现，这种自然节律提出一种时间，其一成不变可能令人吃惊……”朱莉亚·克里斯多娃：《妇女的时间》，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，第350页。这样的时间体验在《呼兰河传》中，“它（时间）的规律性及其与被体验为外在主观的时间、宇宙时间的统一”，并没有“带来令人眩晕的幻觉和不可名状的快感”，而联系着的是“小民们”的“卑琐平凡的实际生活”，“过去了卖麻花的，后半天，也许又来了卖凉粉的……卖凉粉的一过去了，一天也快黑了。……晚饭时节……卖豆腐的人来了……卖豆腐的一收了市，一天的事情都完了。……乌鸦一飞过，这一天才真正地过去了”。对时间漠然无识背后是呼兰河的“小民们”的生命状态，“呼兰河的人们就是这样，冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳，就好像太阳出来了就起来，太阳落了就睡觉似的”。“小国寡民”、“桃源世界”的牧歌情调被颠覆、改写，萧红书写着古老“桃花源”神话的反题，生命的自然安适其实是生命的麻木茫然。应该说，《呼兰河传》这两章的感受不似童年世界所能经验得出的，它的冷峻审视的底子是萧红的沧桑和阅世，因此，将这两章置于整个小说的开始恰恰与后面童年经验的世界构成一种对照。这样，我们就从小说中读到成人和童年两种叙述的声音，两种声音代表着两种进入故乡的视角，两种视角呈现的是故乡的两种形象，他们在《呼兰河传》中互置互斥，对话，质疑。
在本章的一开始我们就曾经指出，精神还乡可以从老子关于归根、归朴、归于无极和归于婴儿的种种换喻描述所传达的对“开端的完美”的眷恋以及“使万物各复归其根”中派生出强烈的回归意识找到线索。表面上看，《呼兰河传》第三到第七章还乡中，回归童年经验到的故乡世界似乎回到传统的文化根源。这一点在小说的第三章最为明显，老祖父的慈祥、温煦；“我”的天真、单纯；后园每一个生命的自由、舒展。“祖父一天都在后园里边，我也跟着祖父在后园里边。祖父戴一个大草帽，我戴一个小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草。”“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。”万物皆有灵性，“我”生命的开端也是世界的开端，“是凡在太阳下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍连大树都会发响，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的”。萧红的写作似乎证明：无论故乡给予的是怎样的创伤记忆，当我们在漂泊、流离的路上和异乡回望，在想象中还乡时，我们总能发现我们心灵栖居的“后园”。但同样萧红的写作又启示我们：在整个的呼兰河，所谓的“后园”只是一个微不足道的角落。接下去的四章虽然也是从童年的视野去看取，但所呈现的却是“荒凉”。第四章应该说是后面这四章的总纲，它的主题词就是“荒凉”。为此，作家甚至几乎每一节都用“我家的院子是很荒凉的”来起笔。在这里有几点值得注意：其一，所谓“荒凉”，在萧红的叙述中是自然，也是人事，院子是“荒凉”，呼兰河的“小民们”的生命状态同样“荒凉”，萧红要说的就是他们生命的无望和内心的荒芜，“他们就是这类人，他们不知道光明在哪里，可是他们实实在在地感到寒凉就在他们的身上，他们想击退了寒凉，因此而来了悲哀。”其二，这样的生命观、世界观之下，萧红并不排斥生命个体生命的坚韧、挣扎和对于生命尊严的呵护。因此，小说要写身处厄境，小团圆媳妇的童心未泯和无知无识，就在她生命中最大的劫难即将降临时，小说写到：“小团圆媳妇躺在炕上，黑忽忽的，笑呵呵的，我给她一个玻璃球，又给她这碗碟，她说这碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她说这玻璃球也很好玩，她用手指弹着。她看一看她的婆婆不在旁边，她就起来了，她想要坐起来在炕上弹这玻璃球。”因此，小说要写一贫如洗的冯歪嘴子的“庄严”、“快乐”和“自足”。要写对祖父充满敬畏，甚至奴性的有二伯，当他遭遇侮辱时，“有二伯却很庄严的，连头也不回地一步一步地沉着地向前走去了”。其三，小说反复写呼兰河“小民们”“看热闹”的狂欢，他们看戏，看新媳妇，更愿意看生活的悲剧，而这样的热闹对另一个生命常常意味着生命的毁灭，他们似乎天生喜欢把自己的快乐建立在别人的痛苦之上。但萧红不是简单地对“小民们”“看热闹”进行批判，她更是要通过这样的“热闹”，揭示呼兰河“小民们”生命的寂寞和荒寒的本相。就像小说中写的：“那粉房里的歌声，就像一朵红花开在了墙头上。越鲜明，就越觉得荒凉。”这样，就像一、二两章和后面五章叙述声音的对照，互置互斥，对话，质疑，第三章对世界的看取和第四到七章又构成对照中的互置互斥，对话，质疑。我们可以说，萧红确实写出了女性经验到的故乡，而这样的“看”，这样的“看”中故乡本相的呈现和彰显，从整个小说的结构看，作家时刻依违在建构和颠覆两极，正是这种依违和徘徊使精神还乡，回到童年生命开端的完美，安妥漂泊无依的心灵和肉身的可靠性和可能性被质疑。
扎根、除根、失根和寻根——他们为什么都选择了还乡母题？
应该说，中国传统文学的还乡母题，虽然出自不同作家的笔下，但传达的内容却是普适的、分享的，个人的情感、经验遮蔽在民族的集体无意识之下，而“故乡”所包含的某一具体个体和某一地理空间的情感和经验的个别性和唯一性被遮蔽，“故乡”成为抽空了具体内容的文化符号。与之相比，现代作家对故乡的情感和经验的个别性和唯一性被强调和尊重，而且“人”与“故乡”之间的情感和经验内容也趋于复杂，甚至充满矛盾和自我否定。