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奥尼尔的生平与创作。《悲悼》的剧情梗概。清教道德与本能、自然人性的冲突。莱维妮娅形象。《悲悼》的艺术特点。
生平与创作
尤金·奥尼尔（1888-1953）出生于美国纽约，父亲是一个百老汇职业演员，以演《基督山伯爵》成名，但一直演基督山伯爵，戏路缺少变化，最终碌碌无为。父亲还十分吝啬，这直接给家庭成员造成不幸。奥尼尔从小随父亲的剧团走南闯北，上的中学、大学都是肄业。1909年，在父亲安排下，奥尼尔前往洪都拉斯勘探金矿，1910年无功而返。1910年和1911年，他又乘船去过南非和阿根廷。这段航海和水手的生活经历，对奥尼尔日后创作产生重大影响。1912年，奥尼尔患肺病住进疗养院。住院期间，奥尼尔阅读了大量戏剧名著，产生了当剧作家的念头，并尝试戏剧创作。1914年，他进入哈佛大学贝克尔教授主持的47戏剧工作室学习1年。1916年参加普罗文斯敦剧社的戏剧活动。1920年，他的多幕剧《天边外》上演取得巨大成功，由此奠定了他在美国现代剧坛的地位。1936年，奥尼尔主要因《悲悼》获得诺贝尔文学奖。奥尼尔一生创作了近50部剧本，1953年病逝。
奥尼尔戏剧创作分为三个时期。
第一个时期（1913-1919）是奥尼尔戏剧创作的起步期，他写了独幕剧《东航卡迪夫》（1914）、《归路迢迢》（1917）、《划十字的地方》（1918）、《加勒比海之月》（1917）和多幕剧《天边外》（1918）等作品。奥尼尔的这些作品中，具有重大意义的倾向是对幻想的描写。海上危如累卵的生活：狂风暴雨、沉船、干渴，以及狭小天地的无所作为，唤起水手对陆地——宁静、安全、坚实感的强烈向往。但大海造就的水手们冒险、爱自由、无所顾忌的性格，又与陆地所代表的压抑、束缚、沉闷格格不入，因而他们在陆地无法立足。对大海和陆地的双向幻想，在这种无所归属的生活中慢慢滋生了。这种幻想，其基本精神实际上反映了现代人对自身现实处境的困惑以及寻找出路、归属的焦灼和渴望。奥尼尔说：“今天的剧作家一定要挖掘他感到的今天的病根——旧的上帝死亡了，而科学和实利主义并不能提供任何新上帝，来为残余的原始宗教本能找到生存的意义和安慰死亡的恐惧。”上帝死了，人类向何处去？奥尼尔通过自己独特的艺术探索，与这一时代主题发生了联系。
第二个时期（1920-1934）是奥尼尔戏剧创作的中期，即戏剧艺术的试验期。他努力拓展戏剧题材，探索各种戏剧表达方式，对人类隐秘的内心世界进行了深入挖掘。代表作品有《琼斯皇》（1920）、《毛猿》（1921）、《榆树下的欲望》（1924）、《大神布朗》（1925）、《悲悼》（1931）等。中期表现主义试验剧的一个突出特征是表现双重人格。双重人格的内在构成，多是恋父情结、集体无意识、人格面具的奇异杂交，充斥着变态、畸形、非理性。具有双重人格的舞台形象，都是双重人格的一极的极度强大，造成对另一极的压抑而获得生存。对于奥尼尔，获得生存意义的一极常常是虚假的，因此也不堪一击，现实的生存条件受到破坏，人格模式就在转瞬间解体，被压抑的一极突然释放出来。但是，人格的解体与重构并不意味着人物获得新生，他的注意力集中在这个转换过程挟裹的巨大破坏力量上。人类的精神世界在奥尼尔笔下就呈现出这样一幅新的图景。
第三个时期（1935-1943），奥尼尔放弃了各种戏剧实验，他说，“我一直迷失在探索所谓戏剧新方法和风格中”，现在，他决定“用最简单、最自然的风格写作”。奥尼尔走上了“改造后”的现实主义道路，创作了他最优秀的作品《送冰的人来了》（1939）、《进入黑夜的漫长旅程》（1941），另有《诗人的气质》（1942）和《月照不幸人》（1943）等。《送冰的人来了》描写住在霍普酒吧的一群食客，他们害怕现实，逃避现实，总是想入非非，高谈昔日的光荣和明天的梦。《进入黑夜的漫长旅程》具有自传性，再现了奥尼尔及家人的生活和情感历程。他们都有一段令人心酸的往事积压在心头，形成摆脱不掉的“情结”，为了生存，或为了给对方制造欢乐气氛，压抑住时时涌起的记忆，去装扮另一副面孔，相互欺骗。这一群人生舞台上的失败者，抱着最后一线希望，期待会有奇迹发生，把他们从绝望的精神折磨中拯救出来。时光由清晨渐进午夜，大雾越来越浓，雾笛在寂静的夜空回荡，与没有尽头的艰难人生相伴。
情节梗概
《悲悼》的故事背景是1865-1866年的美国新英格兰地区。
其三部曲的第一部名为《归家》。孟南家族是当地最有名望的家族。上一代的艾比·孟南从事航运业，财运亨通，很有威望。艾比和他的弟弟大卫都爱上了家中的女仆玛利亚，并因此反目成仇。当艾比得知玛利亚钟情于大卫时，又羞又恼，将弟弟和已经怀有身孕的玛利亚赶出了家门。大卫穷困潦倒，对玛利亚的爱情不复存在。艾比的儿子艾斯拉看着玛利亚的生活陷入困境，也和他的父亲一样置若罔闻，令玛利亚最终在穷困中死去。玛利亚和大卫的儿子长大后当了船长，改名卜兰特，一心想要向孟南家族报复，以洗清身体里孟南家族的血统给他带来的耻辱。艾斯拉的妻子克里斯蒂受到卜兰特引诱，成为他的情妇。而同时，艾斯拉与克里斯蒂的女儿莱维妮娅也深爱着这位容貌出众、举止风流的卜兰特船长。莱维妮娅与母亲的关系一直很紧张，母女二人同时爱上卜兰特一人，这更加深了她们对彼此的怨恨和敌视。艾斯拉一直在外打仗，这时战争结束，解甲归乡。对父亲分外亲密和依恋的莱维妮娅对此欣喜若狂；而克里斯蒂却与卜兰特商定了谋害艾斯拉的计策。经历了战场无情的杀戮，艾斯拉一改往日的冷漠呆板，内心满溢着对妻子的柔情，克里斯蒂却故意将她和卜兰特的关系告诉了艾斯拉，把艾斯拉气得心脏病发作，她乘机把准备好的毒药递给艾斯拉，让他在服下毒药之后一命呜呼。一切并非天衣无缝，一个小小的毒药盒子和父亲临死前的话引起了莱维妮娅的怀疑，她觉察到是这个她称作母亲的女人杀死了她的父亲。
第二部《猎》中，莱维妮娅的弟弟奥林也从战场归来。奥林是克里斯蒂心爱的孩子，生下奥林时，艾斯拉出门在外，这令克里斯蒂感到奥林是她一个人的孩子，对他充满了爱和柔情。奥林对母亲也很有感情，与深爱父亲的莱维妮娅相反，他对父亲倒有几分敌意。奥林回来以后，莱维妮娅把父亲死去的真相告诉他。奥林对此难以接受，一方面他深爱母亲，另一方面他又无法摆脱对这场惨祸的疑惧，陷入了被两个女人争夺的旋涡中。在莱维妮娅安排下，奥林亲眼目睹了母亲克里斯蒂与卜兰特在船上幽会并商量私奔的场景，被愤怒撕裂的他在母亲离开后拔枪打死了卜兰特。姐弟两人伪造现场之后离开。回到家，极度惊恐不安的克里斯蒂从奥林口中得到了卜兰特的死讯，在疯狂与绝望之中，她开枪结束了自己的生命。母亲的死让奥林陷入绝望与自责的深渊，他绝望地大哭起来。
第三部《崇》写了孟南家族最后一代莱维妮娅、奥林姐弟俩的结局，时间是在一年以后。为了摆脱家族过去的阴影，莱维妮娅和奥林离家去旅行，他们去了南太平洋岛。在离家以后的生活中，莱维妮娅发生了巨大的改变，变得丰满、热情，充满活力，洋溢着生命的光彩，神情气质宛如母亲的再世，不再像过去刻意模仿父亲，只穿黑色的衣服，动作古板得像一个军人。回家后她热情地鼓励弟弟说：“我们最需要的是回到单纯的正常的情况中来，开始一种新的生活。”在追求者彼得身边她感觉到“爱情是太美了”。但是，热带岛屿上的旅游生活却没有帮助奥林摆脱掉过去，反而使他因姐姐的变化对她产生了一种奇妙难言的感情。回家后，奥林始终被自己间接地杀死了母亲的念头困扰，精神恍惚；同时，姐姐与彼得的爱情令他感到绝望和痛苦，终于举枪自杀。孟南家族最后只剩下了莱维妮娅一人。莱维妮娅意识到她永远摆脱不了家族残酷而悲惨的历史，她最终放弃了与彼得结婚的打算，把所有的百叶窗钉死，将自己永远关在孟南家坟墓一样的房子里，直到死亡来临的那一天。
分析与评论
在讨论《悲悼》三部曲矛盾冲突的性质和意义时，作一些社会学的分析是必要的。我们注意到，悲剧中矛盾产生的主要根源是孟南家族第一代艾比和大卫对爱的争夺，兄弟二人爱上了同一个姑娘——他们家的女仆玛利亚。这是不同阶级之间产生的爱的争夺！似乎爱可以跨越阶级的鸿沟，其实不然。当爱陷入困境时，阶级的偏见就开始对它起破坏作用。艾比在爱的争夺中败北，就把弟弟大卫和玛利亚赶出门去。陷入贫困和饥饿之中的大卫觉得自己出身高贵，之所以有今天的不幸，是因为娶了个佣人出身的女人。他开始酗酒，打妻子，最后在沉沦中死去。这说明大卫对玛利娅的爱并不是真正的爱情，只是作为上等阶级对下层社会出身的异性的追逐、玩弄。不同社会阶层之间的“爱”及其破坏性不仅出现在孟南家族第一代身上，而且延续到第三代。莱维妮娅爱着卜兰特，但当她听说卜兰特的身世时，莱维妮娅的反应是激烈的：“不！那不会！上帝不会答应的！那太可怕了。我连想都不愿意想……”可见她对这种不同阶级之间的爱情连一点心理准备也没有。后来莱维妮娅证实了卜兰特的出身，她对卜兰特的爱就完全变成了仇恨。卜兰特想拉她的手，她向卜兰特吼道：“你别碰我！你竟敢……一个下流女看护的儿子……”阶级情感鲜明而强烈！她发觉了卜兰特和她的母亲的奸情后，为了维护孟南家的高贵门第和荣誉，她与弟弟密谋杀死了卜兰特。可见，造成《悲悼》中爱情悲剧的，是出身、门第等阶级因素。孟南家族三代人的爱情萌发自性本能冲动，然而当它面临阶级的鸿沟时，必然情感冷淡，欲望冷却。
《悲悼》中的悲剧成因除了阶级矛盾外，清教道德的禁锢也是一个重要原因。清教兴起于17世纪的英国。当时英国新兴资产阶级反对国教中铺张奢华的宗教仪式，提倡勤劳、节俭、节欲、劳动致富。他们认为国教中的不良风气是天主教影响使然，故积极主张清除国教中天主教的势力。英国的清教受到统治阶级迫害，一些清教徒就逃离英国，来到美国。美国东北部新英格兰地区受清教观念影响很深。艾斯拉是一个虔诚的清教徒，他深爱自己的妻子克里斯蒂，但由于清教意识作祟，他只得压抑内心对妻子的真实感情，俨然一付刻板、冷漠的样子，使克里斯蒂追求幸福生活的愿望化为泡影。清教意识在莱维妮娅身上也十分强烈：她平常穿黑色衣服，表情僵硬，冷若冰霜；家族荣誉、对父亲的崇敬和爱占据了她心灵的主要空间。母亲与卜兰特的“爱情”，在莱维妮娅这个清教徒眼中，是触犯了教规的大逆之罪，是家族的奇耻大辱；加之她爱卜兰特不成，于是甘愿做了清教的卫道士。她不断给弟弟灌输清教意识，怂恿他杀死卜兰特，又逼死了母亲。在弟弟自杀，爱情绝望后，莱维妮娅把自己封闭在棺材一样的房子里，永世不再出来，又自觉做了清教的殉葬品。
分析了悲剧的阶级成因和宗教成因，让我们回到人性本身。奥尼尔在《悲悼》中，关注的重点还是人格的内在矛盾，以及人格分裂时所释放的巨大破坏力量。《悲悼》作为一部现代心理剧，深受弗洛伊德精神分析理论的影响。弗洛伊德最著名的见解之一，是把人的心理世界分为本我、自我、超我三个部分。所谓本我，是指人本能的原始欲望，其中最重要的是性的冲动。它不受理性或逻辑法则的约束，没有价值观念，只按照“快乐原则”行事，寻求快乐，躲避痛苦。超我是人的道德原则，代表社会道德伦理对个人的制约作用，它压制本能冲突，按至善原则行事。心灵的第二个层次是自我，它在本我和超我之间起调解、平衡作用。奥尼尔重视人格中本我的力量，以及它与超我的矛盾。他说：“在我看来，人是具有同种原始情感、欲望和冲动的相同生物体。这些相同的力量和弱点可以被追溯到雅利安人开始从喜马拉雅山向欧洲大陆迁徙的远古时代。他已经对这些力量和弱点有了进一步的认识，并正以极慢的速度学着怎样去控制它们。”
《悲悼》中，莱维妮娅是一个中心人物，她是人格分裂和矛盾的典型。莱维妮娅是一个本能欲望十分强烈的女子，而阶级偏见、清教教规内化为她的超我，对本能欲望起压抑作用。当超我占优势时，她残忍、冷漠、克制、僵硬、不苟言笑。她站在父亲这一边，为维护家族荣誉不惜一切。她是法官，身体力行地在孟南家供奉仇恨的房子里审判自己的母亲，直到克里斯蒂在绝望中自杀。但在母亲死后，莱维妮娅的本我占了上风。她不再像过去那样视家族荣誉为责任，转而热烈地追求情欲的满足。在南太平洋岛旅行时，莱维妮娅展现了自己放纵、狂野的一面。奥林清晰地感到了姐姐在海岛上的变化，他说：“如果我们再住一个月下去，我知道我会发现她在某一个月夜里的棕榈树下跳着舞——和其他人一样，脱得光条条的！”从热带海岛旅行归来，莱维妮娅说：“我爱那些海岛，它们完成了我的解放。”她对自己的过去有了新的评价：“那些时候我并不是一个活人。”随即又发出了“什么都没有爱重要，是不是？”的感叹。本我的释放令莱维妮娅焕然一新，但它持续的时间并不长。莱维妮娅在最后认清了孟南家族的宿命，激情褪去，超我重新回到她的身上，她也回到现实中。她又穿上一袭黑服，面目呆板，动作机械僵硬，活脱脱是父亲再世。
在莱维妮娅的本我中，恋父情结也是一个重要因素。弗洛伊德曾经作过专门研究的这一心理现象，在莱维妮娅身上发挥着重要作用。她对父亲极其依恋，潜意识中，她给自己安排的是父亲的妻子这个角色。这一点，从《悲悼》第一部等待父亲归来和父亲归来后她的言谈举止一望可知，她是那样体贴、温柔，其中包含的感情已经超出了父女关系应有的伦理界限。也正因为如此，她对自己的母亲充满敌意，因为母亲占据了她希望获得的位置。出于同样的原因，在母亲死后，她奇迹般地变成母亲的翻版，妩媚、热情、大胆地追求自由和爱，她不知不觉地在现实中完成了对母亲身份的僭越。
对剧中人物人格分裂和矛盾的描写，是奥尼尔对现代主义戏剧的主要贡献。其现实意义在于，它呈现了处于精神危机中的现代人痛苦心灵的复杂形式。
《悲悼》最突出的艺术特点，是它对古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯的悲剧《奥瑞斯提斯》的结构框架的套用。《奥瑞斯提斯》三部曲的第一部是《阿伽门农》。阿伽门农十年征战归来，他的妻子克吕泰美斯特拉与情人合谋害死了他。第二部《奠酒人》写阿伽门农的儿子奥瑞斯提斯与姐姐伊蕾克特拉为父复仇，由奥瑞斯提斯亲手杀死母亲克吕泰美斯特拉和她的情夫埃葵斯托斯。奥瑞斯提斯因杀死母亲，被复仇神追逐。第三部是《福灵》。奥瑞斯提斯逃到阿波罗神庙中求神的护佑。在阿波罗神和雅典娜神的帮助下，奥瑞斯提斯的弑母行为被赦免。血亲家族中的仇恨经过了报复再报复，最终得到了化解，最后以雅典城邦得到复仇神的祝福而告终。奥尼尔一直对古希腊悲剧很有兴趣，他说：“对我影响最大的是我掌握的有关历年来的戏剧知识——特别是古希腊悲剧。”奥尼尔还曾说过，他打算把希腊悲剧的情节放在现代环境中——写关于阿伽门农、克吕泰美斯特拉、伊蕾克特拉和奥瑞斯提斯的新英格兰剧本。《悲悼》中，就像特洛伊战争英雄阿伽门农一样，艾斯拉出征期间，妻子和他人私通。艾斯拉归来，当晚被妻子害死。女儿莱维妮娅扮演了伊蕾克特拉的角色，替父报了仇。随后她自己也在“复仇神”的追逐下，永无安息之日。《悲悼》与古希腊悲剧的不同之处是故事的结局。奥瑞斯提斯的弑母罪行得到了神灵的宽恕。埃斯库罗斯用这一情节表现了古希腊的民主对血亲杀戮仇恨的平息与安抚。在《悲悼》中，与奥瑞斯提斯对应的人物是奥林（实际上更是莱维妮娅），他在母亲死后内心的恐惧与慌乱达到了极致，最终难以从灵魂的恐惧和愧疚中自拔，开枪自杀。莱维妮娅最后选择了与死人相守来完结她活人的生命。奥尼尔套用《奥瑞斯提斯》框架，其用意正如T。S。艾略特曾经指出的：“在神话的应用中，在建立一种以古指今的平行关系中……它使以徒劳感和混乱感为特征的现代历史的广阔图景，获得了表现形式和重大意义。”如此，《悲悼》的悲剧获得了深广的哲学内涵和普遍的意义。
在《悲悼》中，奥尼尔也借鉴了古希腊戏剧中的歌队形式。古希腊悲剧中歌队的作用在《悲悼》中是由老园丁萨斯和小镇上的市民们来承担的。萨斯向莱维妮娅，也向观众讲述了孟南家过去的历史，这起到了交代背景、推动情节的作用。而善于唱歌的萨斯，在剧中一遍又一遍地唱着《申纳杜》这首歌，深沉而悲哀的旋律一次又一次地渲染着整部戏的悲剧气氛。
《悲悼》中引人注目的另一个艺术特点是面具的使用。这也是受古希腊戏剧的影响。在古希腊戏剧中，演员们穿上高底靴、戴上标志着性格特征的面具进行表演。奥尼尔将面具引入了他的戏剧作品，我们可以看到，在他的很多作品里面具都频繁地出现。在《悲悼》这部作品中，他创造性地改变了人物直接戴面具的方式，以象征性的面具入戏。孟南家的大房子被建造成古希腊式的样子，看起来像一个大的面具。孟南家的每一个人，艾斯拉、克里斯蒂、莱维妮娅、奥林、卜兰特，甚至园丁萨斯，人人的面孔都像戴了一个面具，这种特征化的处理方式表现了剧中人物被压抑、被扭曲的痛苦。每一个人脸上的面具都有某种相似之处，但个人的内心又在这层面具之下发生着各自不同的纠缠与裂变。奥尼尔正是用了面具这一手段来揭示人物内心的多重状态。奥尼尔说：“我越来越坚信，人们终将发现，面具的使用可以最自如地解决现代剧作家面临的一个重大问题，那就是如何——在戏剧中以最大可能的明晰性和最经济的手段——表现人们头脑中那些深藏的冲突，这种冲突随着心理探索的逐步深入，正在不断向我们展示出来。”除了面具手法，在《悲悼》中其他象征手法也有使用。如克里斯蒂的绿色衣服和莱维妮娅的黑色服装就分别代表了她们两人的内心世界，绿色象征了自由生命，而黑色代表了古板冷酷。这也是一个外在的面具。
关键概念
表现主义戏剧 面具 双重人格
思考题
1.怎样理解《悲悼》中莱维妮娅的双重人格及人格分裂？
2.如何理解《悲悼》对古希腊悲剧形式的借用？