20世纪初叶，我国有两位提倡审美教育的先行者：王国维与蔡元培。王国维政治思想很保守，民国建立多年，他还在小朝廷里为清逊帝任南书房行走，拖着象征清帝国的辫子不肯剪掉；但他的文化思想却极其前卫，提出了一系列超越传统观念的文化主张，注重审美教育即是其中之一。不过他有鉴于当时民众思想的落后，认为对于下层人民，可用宗教信仰来慰抚其心灵，而对于上层分子，则应提倡审美教育。蔡元培则进了一步，他干脆提出了“以美育代宗教”的口号，要破除宗教迷信，直接用审美教育来净化人们的心灵。他在民国初年任教育总长时，还将审美教育列为国民教育五大内容之一，公示全国，并相应地组织了一些活动。
鲁迅与王国维没有直接交往，且对他的政治思想很不以为然，但对他的学术思想和治学成果却是甚为赞赏的。鲁迅曾嘲笑过许多假“国学家”，常拆穿他们的把戏，揭出他们无知的真面目，但对真国学家则是很尊重的，所举出的例证就是王国维：“中国有一部《流沙坠简》，印了将有十年了。要谈国学，那才可以算一部研究国学的书。开首有一篇长序，是王国维先生做的，要谈国学，他才可以算一个研究国学的人物。”
鲁迅与蔡元培的关系较为密切。他到教育部任职，就是由于蔡元培的罗致。在教育部，他多方配合审美教育活动，做了很多的工作。鲁迅的积极参加审美教育活动，并不完全由于总长的提倡，同时也是他自己原有的主张。他在日本求学时，决定弃医从文，就是想借用文艺的力量，来改造国民精神，其想法，与蔡元培的美育思想基本上是一致的。只是他做的一些工作，都失败了：筹办《新生》杂志，中途流产；翻译《域外小说集》，却卖不出去。这使他感到无可措手的悲哀！现在，蔡元培借助于行政的力量来提倡美育，虽然未必能够成功，但这毕竟是件好事，鲁迅还是积极加以配合。
鲁迅是1912年5月份随教育部迁到北京的，6月间教育部主办夏期讲习会，他承担了《美术略论》的讲题。讲课的情况，在他的日记中有大略的记载：
六月二十一日，下午四时至五时赴夏期讲演会演说《美术略论》，听者约三十人，中途退去者五六人。
七月五日，大雨。下午四时赴讲演会，讲员均乞假，听者亦无一人，遂返。
七月十日，晴，热。上午九时至十时诣夏期讲习会述《美术略论》，听者约二十余人。
七月十七日，雨。……上午九时至十时在夏期讲习会述《美术略论》，初止一人，终乃得十人，是日讲毕。
这个夏期讲习会，似乎很不景气。讲者听者大抵是在应付教育总长的面子，本来人数就不多，遇到大雨，讲员都请假，听者也一个都不去。只有鲁迅是认真的，他出于对审美教育的真心拥护，所以风雨无阻地到会，有时即使只有一人来听讲，他也坚持将《美术略论》讲下去。
正因为多数人是出于对长官的应付，所以蔡元培在位时，教育系统的美育课程勉强还能维持，而蔡元培一辞去总长之职，教育部立即将美育课程删去。对此，鲁迅的反应是很强烈的。他在7月12日的日记中写道：“闻教育会议竟删美育。此种豚犬，可怜可怜！”
鲁迅虽然无权改变教育部的行政措施，但在他主管的范围之内，还是要力图推行自己的教育主张的。他在教育部任社会教育司第一科科长（原为第二科，后因负责宗教、礼俗事宜的第一科移交内务部，故第二科改称第一科），主管图书馆、博物馆、美术馆、植物园等事宜，正好与美育有关。他就在他的权力范围之内，做一些推广美育的工作。比如，在他的主持下，教育部曾举办过一次全国儿童艺术展览会，这个展览会从1913年3月份开始筹备，到1914年5月20日闭会，在一年多时间里，从寻找会址、审查展品，鲁迅都亲自参与，有时连星期日也忙于此事，会后还与陈师曾一起，选出一些展品送到巴拿马博览会参展，以扩大影响。
这个儿童艺术展览会，只是鲁迅审美教育计划的一小部分。他有一个很全面的计划，见之于1913年2月份发表在《教育部编纂处月刊》第一卷第一册上的《拟播布美术意见书》。这个意见书虽然字数不多，大约只有三千字光景，但写得很全面，既有理论阐述，又有实施方案。
作者首先对“何为美术”作出界定：
盖凡有人类，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑶草作华，若非白痴，莫不领会感动；既有领会感动，则一二才士，能使再现，以成新品，是谓之作。故作者出于思，倘其无思，即无美术。然所见天物，非必圆满，华或槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，俾其得宜，是曰美化，倘无其是，亦非美术。故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之界域极严。
在艺术史上，历来就有再现派和表现派之争。再现派认为艺术是实际生活的反映，比较强调生活内容的重要性；表现派则认为艺术是作者的自我表现，同时也强调艺术天才的作用。鲁迅将两者统一起来，他认为除非是白痴，一般人对于自然美景都能领会感动，而艺术作品则是一些有艺术才能的人在这种领会感动的基础上所创作出来的。它既是对自然美景的再现，但又与自然物不同，还包含着作者的思理和美化。鲁迅的美术三要素说，兼顾了艺术创作中之心和物的关系，思想和艺术的关系，确立了全面的现实主义原则。他后来在艺术批评中，既强调作品的真实性，又强调作品的思想性，还强调作品的艺术性，就是从这个原则出发的。
正因为从这三要素出发来界定美术，所以鲁迅对于美术作品的要求很高，判定的界域极严，并不是所有精巧、乱真的东西，都可以称之谓美术。他说：
刻玉之状为叶，髹漆之色乱金，似矣，而不得谓之美术。象齿方寸，文字千万；核桃一丸，台榭数重，精矣，而不得谓之美术。几案可以弛张，什器轻于携取，便于用矣，而不得谓之美术。太古之遗物，绝域之奇器，罕矣，而非必为美术。重碧大赤，陆离斑驳，以其戟刺，夺人目睛，艳矣，而非必为美术，此尤不可不辨者也。
为什么鲁迅将这些精巧的工艺品都排除在美术之外呢？这是因为他极其看重美术的思理作用，强调艺术作品的精神力量。他认为：“凡有美术，皆足以徵表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。”“美术可以辅翼道德，美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可以辅道德以为治。”这就道出了他提倡播布美术的本意在于进行审美教育。所以他又说：“播布云者，谓不更幽秘，而传诸人间，使与国人耳目接，以发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也。”后来，鲁迅看到有些美术家学了外国漫画的技法，却来讽刺学习外国新思想的人，感到非常失望。因而在为《新青年》杂志撰写的《随感录四十三》中写道：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团’的首领。我们所要求的美术品，是表记中华民族智能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”
为了进行审美教育，鲁迅还提出了一系列播布美术的具体措施。他建议建立美术馆、剧场、奏乐堂、文艺会，提出要妥善保存碑碣、壁画、造像、林野以及伽蓝宫殿、名人故居、祠宇、坟墓等著名建筑，并组织各种研究会来研究古乐、国民文化等等。虽然因为当政者热衷于争权夺利，顾不到这些，鲁迅的意见在当时没有机会实施，但这份意见书还是具有重要的历史意义的。时下有些海外学者，将上世纪六七十年代“文化革命”期间某些青年之破坏祠宇、捣毁坟墓、焚烧书画等所谓“破四旧”的毁灭文化行动，追溯到五四时期的反传统思想，其实是不查考文献，不了解实情，只凭想当然耳的立论。鲁迅是五四新文化运动的闯将，其反传统思想的坚定性是无可置疑的，但正是他，提出了保存文物的具体措施。这就说明那些自以为是的学者们并没有理解五四的文化精神。
鲁迅想利用行政的力量，大规模地保存文化遗址、播布美术的计划虽然落空了，但他自己还是不断地在做一些力所能及的工作，如收集碑帖、翻印美术书籍等等。
碑帖之学，在中国虽然源远流长，但大抵以研究文字为主。民国初年，鲁迅公余在绍兴县馆里抄碑，于研究文字的同时，逐渐对画像产生了更大的兴趣。他的老友许寿裳回忆道：鲁迅“搜集并研究汉魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究其画像和图案，是旧时代的考据家赏鉴家所未曾着手的。他曾经告诉我：汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞半爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢”（《亡友鲁迅印象记·提倡美术》）。
鲁迅在北京时，常到琉璃厂收购碑帖，或者店家送来选购，也托人在碑石出土之地请工匠代拓。后来离京南行，最终定居在上海，这里是个商埠，缺少碑帖市场，就只好托人在远处代购代拓了。一直到他逝世的前一年，因为觉得老境催人，精神体力大不如前，而且整理付印无望，才写信叫学生停止收购。但一听说有南阳画像可购时，他又赶忙寄钱去要求代购了。
鲁迅曾经打算将他所收藏的汉唐画像拓片，不问完缺，全部印出。但由于材料不全，印工亦浩大，遂止。后来又欲选其有关神话及当时生活状态，而刻画又较明晰者为选集，亦曾考虑取其可见当时风俗者如游猎、卤簿、宴饮之类，单独印行，但因着手不易，亦未实行。鲁迅辑有《汉画像目录》、《石刻目录》、《六朝墓名目录》、《六朝造像目录》、《唐造像目录》等，也由于经济条件等原因，均未能付印，这是非常可惜之事。
但鲁迅还是在其他方面，做了许多美术的保存和播布的工作。
——发表于2010年《美术教育研究》第四期