中国美术史上向有书画同源之说，此说包含着两方面的内容。一是说书画起源相同，因为汉字系象形文字，原初书即是画，画即是书，如日为 ，月为 ，鸟为 ，鹿为 ，等等，都是从实物上描摹下来的。张彦远在《历代名画记》中“叙画之源流”时就说：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一、古文，二、奇字，三、篆书，四、佐书，五、缪篆，六、鸟书。在幡信上书端，像鸟头者，则画之流也。”二是说笔法相通，且都讲究笔墨情趣，有些书画家还强调以书法的用笔方法融入画中，如赵子昂在《秀石疏林图》自题中所说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”另一书画家柯九思又说：“写竿用篆法，枝用草书法。写叶用八分，或用鲁公撇笔体。木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”（《墨竹谱》）不过，尽管书画的关系如此密切，但就起源的时序上说，画的出现，还是比书要早得多。
相传古人结绳而治，这就是说，在文字出现以前，人们是靠在绳子上打结来记事的。文字的创造，才开始了人类的文明史。据历史学家们说，中国的文明史大约有五千年上下。而原始绘画却与图腾相关，据人类学家的说法，则图腾时代在20至25万年之前就开始了。这么久远的事，真是所谓“粤自盘古，生于太荒”，详情是很难确说的了，但推论起来，氏族既以图腾为标志，则图腾物不管是动物还是植物，总须描绘出来才行，这就有了原始绘画。我们中国人不是常说自己是龙的传人吗？这龙的形象，其实就是我们祖先的图腾标志。当然，古代氏族众多，不会只有一种图腾，据闻一多推论，当时图腾众多，而以蛇图腾最为强大，它兼并与同化了其他氏族，但并未将他们的图腾完全抹煞，而是吸收、融化到自己的图腾中来，于是形成一种新的图腾：龙。“大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一种大蛇。这种蛇的名字便叫作‘龙’。后来有一个以这种大蛇为图腾的团族（Klan）兼并了，吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇这才接受了兽类的四脚，马的头，鬣和尾，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须……于是便成为我们现在所知道的龙了。”（《伏羲考》）这个说法很有趣，推论也合乎情理。世界上的确至今尚未发现像中国人所画的“龙”这种动物，而《山海经》等古书中所记载的远古圣人，如女娲、伏羲，则皆为“人面蛇身”形象。蛇作为原初的图腾，而逐渐演化为龙的形象，是完全可能的。
当然，这仍只不过是推论而已，我们尚未看到远古的图腾实物。现在能看到的最早的绘画实物，是岩画和彩陶。
岩画在我国分布很广。从北方的内蒙古阴山，到南方的云南沧源，从西面的新疆沁城，到东面的江苏连云港，都陆续有所发现。岩画持续的年代也很久长，从石器时代、青铜时代，直到明清时代。我们这里所要考察的，当然是远古时代的岩画，因为它与艺术起源问题紧密相关。
关于艺术起源的理论，派别很多。有模仿说、表现说、游戏说、巫术说、劳动说，等等。这些理论各各说出了一方面的道理，但就原始岩画看，似乎更近于实用的目的。在绘画的内容上，较多的是牛羊图像和狩猎场面，此外也有战争描写，有性交情事，都是与原始人的生活直接相关；若从功能上看，则大概出于巫术的目的：他们画牛羊，是想猎取到更多的牛羊，画生殖器和性交场面，则是祈祷子孙繁衍。盖因原始人信巫，生活中处处渗透着巫术观念，流行着各种巫术礼仪，绘画自不能例外。正如鲁迅所说：“画在西班牙的亚勒泰米拉（Altamira）洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术的艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有十九世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。”（《门外文谈》）
彩陶的出现，要比原始岩画晚得多了，大概已是新石器时代的后期。目前我们所能看到的早期彩陶，有河姆渡文化彩陶、仰韶文化彩陶、马家窑文化彩陶、大汶口文化彩陶等，花样繁多。但仔细辨别，仍是一些动植物图像及其变形。大体说来，早期的彩陶，写实性较强，鱼、鸟、蛙、莲的形状还比较清楚，虽然也已经有相当程度的图案化、装饰化倾向，但随之而来的是写意性更强的纹饰，如鱼纹、鸟纹、兽纹、蛙纹、云纹、树纹、花纹、叶纹、网纹，等等，同时又演变出各种几何图形：圆形、弧形、三角形、流线型、抛物形，等等，图案化与装饰化是愈来愈强了。据考古学家苏秉琦考察：“从近似写真到初步图案化鱼形彩陶盆，见于北首岭上层和成熟型两种小口尖底瓶共生。年代比较确切，约当距今六千年上下。半坡遗址包含鱼形彩陶盆完整序列（从近似写实到完全分解），跨越时间（包括壶罐口尖底瓶从成熟型到退化型全过程）约当距今六千年上下到距今五六千年间。鸟纹图案彩陶盆，从写实到完全解体全过程标本，出在泉护村，同双唇口尖底瓶从成熟型到退化型全过程相当。年代约当距今六千年上下到距今五六千年间。”（《文明起源新论》）从这种演变趋势看，正应了普列汉诺夫的说法：“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待他们。”（《没有地址的信》）但是，在整个原始社会，由于生产力的低下，由于人对现实世界的认识的局限，他们还难以完全摆脱实用的观点，来进行审美的观照。闻一多曾经考证过古代艺术作品中鱼的形象的含义，他认为鱼的形象在中国艺术中屡屡出现，是包含着隐喻的意思。在古代，鱼是象征着配偶的，“为什么用鱼来象征配偶呢？这除了它的繁殖功能，似乎没有更好的解释，大家都知道，在原始人类的观念里，婚姻是人生第一大事，而传种是婚姻的唯一目的……种族的繁殖既如此被重视，而鱼是繁殖力最强的一种生物，所以在古代，把一个人比作鱼，在某一意义上，差不多就等于恭维他是最好的人，而在男女青年间，若称对方为鱼，那就等于说：‘你是我最理想的配偶。’”（《说鱼》）如此看来，原始艺术在发挥审美作用的同时，仍潜藏着一定的巫术功能。
近年有些彩陶研究者，则更进一步认为远古的彩陶花纹，都有着原始寓意。蒋庆书说：“许多迹象表明彩陶发生时的宽带纹是日月轮回，季节更替，作物生长，死生轮回周期规律的意象升华。出于这一寓意表达的需要，彩陶花纹中有日月形象的直接类比，有抽象几何形圆圈点纹的象征表示，出现了表示太阳起伏回旋意象形式的波折纹、旋涡纹等形式花纹，出现了寒热对应交替往来的上下相对三角纹形式，出现了以鸟、鱼形象相类比的动物花纹形式。也正是由于这一寓意表示的需要，鸟鱼纹也才有了局部形态的象征表现，有了向几何形纹的演变过渡。”（《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》）虽然，这本书中有些具体论断，如鱼纹和鸟纹是否就象征着日月轮回、寒暑交替，表现出当时人对于物候的认识，两个相对人面纹是否一定是上下寒热两半年相对应的象意等等，还有待于进一步的证实，但若说这些花纹多少带有巫术性的通天寓意，则是大体可信的。因为这与原始人的思维特点相适应。根据法国人类学家列维布留尔关于原始思维“互渗律”的说法，则原始人关于天体、物候的描述，当与通神、通天有关，后世之天人感应说，或即起源于此。
中国古代，巫的势力很盛。《国语·楚语》中说：“民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史。”这就是说，在那个时候，人人祭神，家家有巫。实在可以说，是巫的时代。不但原始先民信巫，直到夏商周，仍在巫的思想统治之下。商代有名的“贤大夫”彭、咸，就是巫，史有巫彭、巫咸之称；安阳殷墟发现的甲骨文，就是卜辞。当时的帝王和百姓都需要靠巫来通神，而国家大事，则需要靠占卜来决定。这种社会风气，无疑要渗透到艺术创作中来。这一点，我们可以从青铜器的图案中看得很清楚。
青铜器起源很早，大约始于新石器时代后期，到夏代即有“铸鼎象物”之说，至殷周则大盛。青铜器表面的纹饰图案，与古陶器的彩绘有一脉相承之处，只是装饰性更强了。龙、凤、鸟、兽、鱼、蛙之类，都随着器物的形状而更加图案化了，形成各种纹状，还有羽翅纹、窃曲纹、目雷纹、火纹、火龙纹、环带纹、鳞纹、人像纹、云雷纹、乳钉雷纹、几何纹、绳索纹等等，也更加复杂了。而在这些纹饰图案里面，又反映了当时的巫术观念。特别是狰狞的饕餮纹，更起着一种震慑的作用。据青铜器专家马承源在《中国古代青铜器》一书中说：“商和周初青铜器动物纹饰都是采取夸张而神秘的风格。即使是驯顺的牛、羊之类的图像，也多是塑造得狰狞可怕。这些动物纹饰巨睛凝视、阔口怒张，在静止状态中积聚着紧张的力，好像在一瞬间就会迸发出凶野的咆哮。在祭祀的烟火缭绕之中，这些青铜图像当然有助于造成一种严肃、静穆和神秘的气氛。奴隶主对此尚且作出一副恭恭敬敬的样子，当然更能以此来吓唬奴隶了。”李泽厚在《美的历程》中也有类似的看法。而考古学家张光直则提出进一步的解释。他认为青铜祭器以及这上面的艺术造塑，本身就是一种通天的工具，在政治权力的获得与巩固上所起的作用，可与战车、戈戟、刑法等统治工具相比。“古代王朝之占有九鼎，便是通天手段独占的象征”；而“各方的方国人民将各地特殊的‘物’画成图像，然后铸在鼎上，正是说各地特殊的通天动物，都供王朝的服役，以‘协于上下，以承天休’。换言之，王帝不但掌握各地方国的自然资源，而且掌握各地方国的通天工具，就好像掌握着最多的最有力的兵器一样，是掌有大势大力的象征。”（《中国古代艺术与政治》）张光直的见解，是从《左传·宣公三年》中“远方图物，贡金九牧，铸鼎象物……用能协于上下以承天休”一语中参悟出来的。当然也是他长年研究古史的心得。这对巫风甚炽的夏商周时代，是合乎情理的推论。
这种巫风，在湖南陈家大山楚墓中出土的战国时期帛画《龙凤仕女图》和长沙子弹库楚墓中出土的战国时期帛画《人物御龙图》中，还表现得很清楚。前者画一贵妇人做祈祷状，上有飞腾的龙凤，后者画一有须男子，驾一巨龙，似乘龙飞天，都含通天的意象。这也可见古代绘画与巫术关系之密切了。
——收入2003年8月上海古籍出版社出版之
《中国古代审美文化论》