中国古典诗歌中有大量的抒情诗，这是中国诗史中的瑰宝。
欣赏古典的抒情诗可循两种途径：从内容到形式。内容，是诗的思想、感情、意境、寄托……形式，是诗的语言、音韵、格律、结构、表现手法……
古典的诗论中对写诗有过赋、比、兴的说法，把这三者概括为诗歌表现的基本规律，而抒情诗则以比兴为主要特征。
什么叫做比和兴？“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。这些都是从古人诗论里引述的。
比、兴中都特别提到“物”。所谓物，就是客观、具体的事物，因客观、具体的事物引起类比、感受，然后见之于诗，所以比、兴的方法就成了形象性的艺术，这也就是诗所以要用形象思维的缘故。形象性是什么意思呢？形象性就是可感性。通过具体的、生动的，可以令人感受到的形象来表现，这就是形象性。有人说：“凡是押韵的都可以称为诗，不必讲究什么形象性。”这是不对的。例如《百家姓》上的“赵钱孙李，周吴郑王”，例如《千字文》中的“天地玄黄，宇宙洪荒”，何尝不押韵？但不是诗。诗之所以为诗，必须通过形象思维创造形象性的艺术，而押韵、韵律、音节是构成诗的因素之一。所以，比、兴强调“物”就很有道理。
写诗的人“感于物而动”，然后运用形象思维发而为诗，于是诗歌中的形象性就成了主要特征。
抒情诗，比、兴两法是不能不用的，我们试研究一下比与兴的艺术表现。
从中国传统的文学艺术考察，自有《诗经》、《楚辞》以来，诗人就多用比。先秦诸子之中，庄子可说是一个善于用比的专家，他的《庄子》一书，就充满了“以彼物比此物”的精辟例证。例如《庄子·大宗师》中写道：“泉涸，鱼相与处于陆，相煦以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖”，就是极有启发也很感人的比喻。庄子之意是说，“泉水干涸了，泉里的鱼缺水而苟活于陆地，它们挤在一块，靠吁出的气，靠吐出的口沫而互相延续着生命，看来，挤在一块很亲密，却是艰难挣扎的苟活，比不上游于江湖，虽然各游一方，忘记了彼此的情谊，但却获得了生命与自由，远胜于相煦以湿，相濡以沫的处境。”这种比喻，鲁迅先生在给夫人许广平买的《芥子园画谱》题诗时就曾用过：“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀；聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知。”用“以沫相濡”来比喻处于白色恐怖之下，饱受压迫，而与许广平甘苦与共的经历，十分贴切。
比的运用要借于“物”。写《文心雕龙》的刘勰很懂得这个道理，他把比喻看成“因方以借巧，即势以会奇”的艺术方法，运用它，就可以在诗文中表现出具体生动的形象性。
“比”之见于诗，屈原早在《橘颂》中就运用了，他“托物言志”，反映了诗人飞腾的幻想、远大的抱负和热爱国家、疾恶如仇的精神。通过咏橘，更歌颂了“独立不迁”、“深固难徙”、“横而不流”、“秉德无私”的高尚品格。在屈原的《离骚》中常常以香草比贤士，以种植香草比喻培养贤才，以佩戴芳草服食香花比喻志行的高洁。对小人变节则比为香草的芜秽，对品行污秽则比为佩挂野艾。许多自然现象在他的笔下都“拟人化”了，用以寄托情怀。从《离骚》的传统数下来，唐代大诗人杜甫也是一位用比的能手。翻看《杜工部集》，他以鹰、鹘、马作为题材的诗篇就很不少。特别对马，诗人充满了感情，他写道：“所向无空阔，真堪托死生。”把马看作平生奋斗的知己。“古来存老马，不必取长途。”即使到了暮年，也仍思报国而望起“老马识途”之用。最突出的是《病马》这首诗：
乘尔亦已久，天寒关塞深。
尘中老尽力，岁晚病伤心。
毛骨岂殊众，驯良犹至今。
物微意不浅，感动一长吟。
杜甫在这首诗里，感情是多么深沉！他抒写了对病马的怜爱，又运用“以彼物比此物”的手法，表达了对病马同病相怜的感慨，令人如见到一个“漂泊西南天地间”的老诗人的艰难蹭蹬的憔悴形象，出现于字里行间。清代仇兆鳌注释这首诗，说它反映了杜甫的“爱物之心”，其实并不止于爱物，而是借马以自况。诗中的“驯良”、“长吟”显然别有寄托，全诗以四十字抒写了辛劳、遭遇、怨怼、不平、感悟的几层意思，归结到自己叹老嗟卑，风尘仆仆，辗转征途，与老马的结局是没有两样的。
“比”之于诗不可少，是因为文学艺术，要通过形象来反映客观事物，寄托主观思想感情，才会取得艺术感染的效果。一个人的喜怒哀乐要反映出来，只是说“悲哀就是悲哀”，“快乐就是快乐”是乏味的，所以罗大经在《鹤林玉露》卷七就引了许多借物以比的例子，他写道：
诗家有以山喻愁者，杜少陵云“忧端齐终南，洞不可掇”，赵嘏云“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”是也。有以水喻愁者，李颀云“请量东海水，看取浅深愁”，李后主云“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，秦少游云“落红万点愁如海”是也。贺方回云“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。
由此可见历代诗人对以比用于诗的重视。南宋以后，有一本《乐府补题》的词集，更是“因物喻志”，其中收有南宋遗老们用龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉五个题目来抒发故国哀思的作品，更具有《离骚》的余绪和沉痛的寄托。
上面把比的艺术表现约略谈过了，现在试谈兴。
“兴”，则是借物引起感受，于是发而为诗。陆机在《文赋》中说道：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；
悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
这是说诗文之作，常常来自感物。时序的变化，万物的纷陈，都能令人兴起感咏。所以钟嵘在《诗品序》中说道：“气之动物、物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”他还进一步阐明：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？
钟嵘把兴与诗的关系说得可谓淋漓尽致了，从《离骚》、《楚辞》以迄唐代的边塞诗、送别诗都可证明“物之感人，摇荡性情，形诸舞咏”的因素。我们读《西厢记》，不是接触到“西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”这样的警句吗？
抒情诗中运用兴的艺术手法，常常借节候而起，试举司空图写的《漫题》以证：
乱后他乡节，烧残故国春。
自怜垂白首，犹伴踏青人。
这是司空图在一番离乱之后，迎着明媚的春天而强作春游，可是身在他乡，白发霜鬓，想到家园饱经战乱后的残破，自己却在垂老之年尚无归宿的情景下，强颜欢笑陪着别人去踏青，纵然是大好时光，也徒增怵目伤心的情绪而已。
于是，“春风春鸟”引起诗人兴感，抒发了遭遇之悲。
我们再看看刘禹锡的《秋风引》：
何处秋风至，萧萧送雁群。
朝来入庭树，孤客最先闻。
这是描写秋风起了，北雁惊寒，在碧蓝的晴空中开始有雁群飞翔远去。客中游子，看到雁能结伴，不禁想到自己的孤零，泛起一种失群的伤感。加上朝露还零的时候，又看到庭前的树叶也在秋风中渐渐摇落了，风声飒飒，只有作客的人最敏感地感受到它所带来的寒意，真是凄清寂寞，倍觉思乡。
于是，秋风引起诗人“离群托诗以怨”，抒发了孤客怀乡之情。司空图、刘禹锡都由于节候的“感荡心灵”而写出了具有形象的抒情诗，也证明了兴的手法所达到的艺术效果。
抒情诗不仅借节候以起兴，也借景以寄托。自然风景是客观的存在，诗人登山临水，常常抒写情怀，因此在古典诗歌中有大量的写景诗。自然景物于诗人的艺术创作可以有不同的表现，我们读起来也会渗有主观感受的不同，但许多写景诗却并非纯粹写景，多是诗人“别有怀抱”的寄托。我们试读李白的《独坐敬亭山》：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
表面看来，李白在写敬亭山的风景，可是“高飞”、“独去”，都与诗人的际遇有关，当他飘然离开了长安之后，就放浪形骸于山水之间，与学仙、饮酒联系在一起，反映了李白一种不得志于世的情怀。辛弃疾写的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”是和李白同一感慨的。
我们再读刘禹锡的《金陵怀古·石头城》：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
写石头城，除了寂寞的江潮、孤冷的月色、凄清的环境、山绕的古城之外，还潜流着诗人对这个六朝金粉繁华之地，勾起“江山依旧，人事全非”的哀愁，也就是吊古伤今的感慨。但是诗人通过具体而又含蓄的抒写，留下了令人吟味的余地，从而引起共鸣。
通过上面引证，我们可以看到诗歌中的自然景物描写，是诗人主观感觉上描绘出来的主客观的统一体，客观景物随时随地可以触发诗人的思想感情，不同的人在同样的环境中可以赋予客观景物以不同的色彩，但环境与色彩又互为渗透。所以刘勰在《文心雕龙》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”
自然景物之入诗，对陪衬情感，加强思想感情的具体性与感染力起了重要的作用，因为人的思想感情是抽象的，由于“感于物而动”，通过客观事物把它表现出来就不是抽象的了，由情到景，是由抽象概念过渡到具体形象，就符合了王夫之说的“以写景之心言情”
的艺术特点，也就是“兴”的艺术特征。“兴”须“即景会心”，要善于穷物之理，传物之神。古来有名的诗篇，多把写景作为思想情感构成形象化的手段，是有道理的，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”，不是穷物之理，传物之神的好诗吗？
兴与抒情不可分，但是抒情诗中比与兴的方法却又常常互相渗用，有些诗既有比，也有兴。作为诗的艺术，凡是好诗大抵都具有感情集中、凝练的特色，杜甫写的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，都是例证。而在形式的表现上，诗的语言要精练，节奏感要强烈。作为散文，《汉书·地理志》写道：“黄河之水，其源远而高，其流大而疾……”作为诗，李白写道：“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”作为考证，《本草纲目》记杜鹃写道：“杜鹃出蜀中……春夜即鸣，夜啼达旦，至夏尤甚，其声哀切。”作为诗，王维描绘蜀地山野的景色时写道：“万壑树参天，千山响杜鹃，山中一夜雨，树杪百重泉。”这样在表现的形式上诗与散文就截然两样，其中包括了语言和节奏感的因素。
诗以比、兴来反映事物，抒写形象，很重具体和意境。“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”是具体的抒写，是散文；“迟日江山丽，春风花鸟香，泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”是诗，也是以工丽之笔具体而微地写出了春光满眼、意境怡人的图画。
就是“岸容待腊将舒柳，山意冲寒欲放梅”，也反映出很高的意境。
不论用比、用兴，诗歌艺术与文学的其他形式一样，都离不开虚构与想象。诗是感情的表现，但要借助于“物”，因此需要通过想象把物写出来。没有想象力不能成为诗人，凭借想象，诗歌发展史上才留下了屈原的《天问》、李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》，以及白居易的《长恨歌》、《琵琶行》……想象来自现实，由诗人艺术加工而创造，但诗人必须对现实作选择，撷取以成抒情的诗篇。例如杜甫在《蜀相》中看到武侯祠许多景物，但他只选取了碧草、黄鹂来描写，如果只是说“阶前有春天的青草，树叶里有黄鹂不断啼叫”，仍不能称为诗，诗人通过想象，写成“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，才烘托了武侯祠的空虚寂寞，也为诸葛亮看不到碧草，听不到黄鹂的声音而伤感起来，用想象把碧草徒自春色，黄鹂空传好音来抒发吊古伤今的情感才成为好诗。可见，真正的诗，必有感情，要把感情传达给读者，用比、兴也用想象力，正如白居易为了把琵琶的音响传给读者，就凭借丰富的想象力描写了琵琶的弹奏一样，终于取得了“此时无声胜有声”的艺术效果。
“枉抛心力作诗人”，要作诗人，必须抛心力，比与兴的运用，想象力的构成，都是抛心力，所以杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，他体验其中甘苦是够深切的了。