古代文献关于“温州南戏”或“永嘉杂剧”以及温州人士创作一些南戏作品的记载，说明最早引人注目的南戏创作及演出有的来自温州，另外一些记载则以为起于杭州。一个剧种在文人笔下得到记载，当是开始盛行之后，而不在它的草创阶段。杭州本身是京师，温州到杭州比福建、江西、广东、湖广、四川到京师远为近便。这是杭温两地首先得到记载的有利因素。当一个剧种初起时，一面它在形成、发展，在艺术上逐渐得到提高；一面它又和邻近地区进行交流，互相融合。南戏在南方各地流传，大同小异，或小同大异，既有共性，又有各自的个性，这是南戏找不到单一确定地点作为它的发源地的原因。同它的情况类似，杂剧的发源地也只能说是北方，而不能确指一个具体地点。谁也不会否认温州艺人曾为南戏的成长和发展作出重大贡献，它是南戏最早的流行地区之一，但迄今仍未发现片言只字的文献记载足以证明温州曾经存在过它所独有的地方声腔，因此南戏发源于温州的说法难以令人信服。南戏正是在南宋迁都杭州，促使我国南方广大地区农业手工业生产迅猛发展，商业勃兴，各地交往频繁，语音在进一步走向统一的空前盛况下，海盐腔吸收各地声腔之所长，逐渐取得优势，成为公认的南戏主要声腔，同时各种不同的地方声腔仍在自己的发源地继续各自的演变过程。这就是说，海盐腔在一定程度上丧失海盐的地方性而具有各地南戏的普遍性，因此温州、潮州以及其他各地艺人都以海盐腔演唱，而又不可避免地各自和本腔有所出入。现存曲牌（东瓯令）、（福清歌）、（台州歌）以及不能确指的一些曲牌都可以说明海盐腔的来源并不限于浙西一隅。温州艺人及各方人文荟萃的杭州艺人在南戏早期阶段作了较大的贡献，随后苏州（包括昆山、太仓）、南京、余姚、弋阳、徽州以至潮州、泉州前后兴起，苏州后来取代温州、杭州而成为全国中心。南戏流行地区包括东南沿海各省以及安徽、江西、湖南、湖北和四川的广大地域，大体上同南宋的版图相吻合。以上各地的一些古老剧种可以为此作证。《琵琶记》有北腔演出本；据《寒山堂曲谱》卷首，《金（鼠）银猫李宝闲花记》、《三十六琐骨戏文》的作者是大都邓聚德；成化本《白兔记》可能在北京印行，剧中马明王由蚕神演变为主管人间祸福的神只，而《拜月亭》则取材于北方故事，根据北京书会的传本改编：凡此都足以证明南戏的流传范围已经远远超出南方，正如同《金瓶梅》所写的那样。《宝剑记》出于李开先之手，而他自己说在他之前此剧在山东各地演唱的盛况也就不难理解了。
南戏或戏文同传奇的区别在于前者是民间戏曲，后者则是文人个人创作。南戏或戏文的一切特征都起于它是民间艺人世代相传，在长期的流传过程中许多无名作者在不同的年代里分别参与了同一作品的创作和修改提高。着名的所谓四大南戏无一不是这样的作品，它们迄今没有得到文人的再创造而最后写定。试申述如下：
一、《荆钗记》
《六十种曲》本《荆钗记》四十八出中有五十九支曲子同《九宫正始》所引古本例曲在不同程度上彼此可以认同。看来《荆钗记》并未经过如同《琵琶记》改编者高明那样的高手的加工而最后定稿。不同的版本同时流行，在《六十种曲》本、《九宫正始》所引用的原本（佚）及《屠赤水先生批评本》之间不存在谁是原本谁是改本的问题。只有《新刻原本王状元荆钗记》是明显的改编本，而又冒充为原本。
二、《白兔记》
成化本《白兔记》不分出，《六十种曲》本三十二出，富春堂本三十九出。《九宫正始》所录的五十九支《白兔记》佚曲中有二十九支和成化本相同，可见成化本是“宋元旧本”《刘智远》的传本。《六十种曲》本也来源很古。这是一个系统，为后来昆腔演出本所沿用。各种地方戏则多数沿着富春堂本演出而来。富春堂本“增补”的典型例子是将刘智远和李三娘重聚写成第三十八出《磨房相会》；而据《副末开场》，成化本却是“李三娘麻地捧印，刘智远衣锦还乡”。《六十种曲》本第三十二出题名《私会》。刘智远说：“前日在瓜园分别，今日磨地相逢。”“磨地”显然是“麻地”的误夺。
昆腔演出本沿用《六十种曲》本，这一出戏标题为“麻地”。实际上三个本子同出一源而各有优劣。
三、《拜月亭记》
世德堂本《拜月亭记》四十三折，而《六十种曲》本、李贽评本题作《幽闺记》，都是四十出。出数减少，文字反而增加。两种本子较大的差异在于世德堂本第三十九折《官媒送鞭》，蒋世隆和陀满兴福同样接受。别本如《六十种曲》本则蒋世隆表示“断然不敢奉命”。《南音三籁》凌注认为世德堂本“末折生波，所谓至尾回头一掉也”。但别本蒋世隆拒婚也自有它的意义，这使得他们的爱情更加有别于才子佳人之间的风流韵事，完全把它看作是封建节操，未免见其一而不见其二。两种不同的处理，互有得失，没有显然的优劣之分。
四、《杀狗记》
此记在四大南戏中版本差异最小，它没有经人写定。
四大南戏的作者从来争论不一。如《荆钗记》一说柯丹丘作（清高奕《传奇品》），一说宁献王朱权作（王国维《曲录》）；据富春堂本《白兔记》，校定者是谢天佑；何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、王骥德《曲律》、沈德符《野获编》则以施惠为《拜月亭记》作者；《杀狗记》的着作权则归于徐錍（仲由）。其实四大南戏作为民间戏曲或世代累积型的集体创作本来就不会有单一的个人作者。
就作者而言，所有的南戏中，《琵琶记》是唯一例外。徐渭《南词叙录》将《赵贞女蔡二郎》列为“戏文之首”。民间戏曲《赵贞女蔡二郎》后来又由民间艺人改成《蔡伯喈》，《蔡伯喈》在高明的手里得到脱胎换骨的改造或“再创作”，从形式到内容，从文辞到结构，自始至终都带有他个人的烙印。
它的成书当在元至正十八年（1358）或略前。
据《南词叙录》的记载，《赵贞女蔡二郎》的主要内容是“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”。男主角由二郎——仲郎——中郎而附会到曾任中郎将、有《蔡中郎集》传世的历史名人蔡邕字伯喈身上。陆游诗《小舟游近村舍舟步归》：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”——如果蔡中郎在民间传说中早就成为反面角色，诗人就不必为他愤愤不平了。
金元杂剧《铁拐李》第二折、《金钱记》第三折、《老生儿》第一折、《刘弘嫁婢》第二折、《村乐堂》第四折、《潇湘雨》第四折都提到罗裙包土的情节，可见元代流行的《赵贞女》同《南词叙录》的记载相近。
即使高明对《赵贞女》的结局作了相反的改编之后，原来面目的传说和地方戏依然在民间流传。皮黄剧《小上坟》可以为此作证。
不少人认为男主角由反面人物改造为正派角色是出于文人对民间作品的窜改。可惜事实并不都是如此。我很高兴纠正我自己三十多年前的看法。
《王魁》、《荆钗记》都和《琵琶记》题材相似。王玉峰把《王魁负桂英》改为结局相反的《焚香记》，可以说这是文人的窜改；而《荆钗记》男主角王十朋对女主角钱玉莲的爱情始终不变，从它大同小异的多种传本，看不出它曾经得到文人的认真改编或写定。尽管王十朋中状元后，并不介意钱玉莲平民出身，但钱玉莲投江被救，在官府中收留为义女，即她的身份改变之后，才和丈夫团圆。可见创作《荆钗记》的民间艺人认为王十朋也同样存在着婚变的可能，否则钱氏被官府收留就完全是画蛇添足了。《荆钗记》和《琵琶记》结局相似，前者未经文人窜改，后者出于文人改编，而在创作思想上却不无相通之处。
《赵贞女蔡二郎》由民间艺人改为《蔡伯喈》，男主角比以前更为吃重，可能意味着他由反面角色到正面人物的转变。
即使不考虑到由于同是文人，改编者对男主角抱有非同寻常的同情，单单考虑到从艺术上对《赵贞女》加以提高，蔡伯喈角色的改造也是全剧最为关键的一着。南戏以生或旦或者两者同时为主角。从这个角度看，为蔡伯喈翻案可说是剧种本身所决定的。南戏中的生旦，如同金元杂剧中的正末、正旦，难以想象成为反面人物。
《张协状元》和《赵贞女》的男主角，作为反面人物只存在于原始形态的民间作品中。
民间文学朴素健康，爱憎分明，这是它的特长，有时却也可以成为弱点。“暴雷震死”的大快人心的结局，必然通向封建迷信。
高明对《琵琶记》的再创作集中于对赵五娘和蔡伯喈的重新塑造。一个是对民间南戏同一人物在同一方向上给以提高，另一个则是在相反方向上给以提高。
南戏《赵贞女》在相反方向上重新塑造蔡伯喈，比在艺术上提高赵五娘的形象更为艰巨。为了达到翻案的目的，蔡伯喈出场次数占全剧四十二出的一半以上，甚至超过赵五娘。由于大部分情节用来为他辩诬和洗刷，费劲而难以讨好。只有第二十二出《琴诉荷池》、第二十四出《宦邸忧思》以及第二十八出《中秋赏月》足以同《糟糠自厌》等出媲美。古代畸形的婚姻制度带给男性的烦恼在这里得到绝无仅有的绝妙写照。封建文人对待个人生活的优柔寡断直到政治上的动摇，也在他身上得到少见的成功描写。由于缺少赵五娘身上的那种道义力量，它们不容易在男性文人圈子以外遇到赏音。
在以儒家学说为中心的传统文化的浸润下，伦理道德在中国文学中受到优先的考虑。它几乎笼盖一切作品，但却从未在一个优秀作品中成为主导。以它为主导的作品，差不多只能以它们的失败作为鉴戒才偶尔被人提及。《琵琶记》是以伦理道德为主导而获得成功，受到重视，而又由于它的深刻内在矛盾而引起争论的独一无二的作品。
《琵琶记》既是一部最负盛名的南戏，同时又是文人创作的第一部传奇。谢天佑校改的富春堂本《白兔记》、温泉子“编集”、梦仙子“校正”的《荆钗记》以及例如杨柔胜的《玉环记》，他们对作品的加工写定都够不上称为创作，难以把它们和《琵琶记》归于同一类型。崔时佩和李景云、陆粲和陆采的《南西厢》将杂剧《西厢记》引入南戏，有利于古典名剧的普及，但它们远不及原作，说不上是再创作。
作为文人创作的第一部传奇，《琵琶记》为后来者开辟了一条新路。