日本学者青木正儿在他的《中国近世戏曲史》里第一次以汤显祖和莎士比亚相提并论。他们是同时代人，同在1616年逝世，但是远隔重洋，当时两个民族之间很少有文化交流的可能。事实只能如此，当地球的另一面伦敦的寰球戏院正在上演莎士比亚的《仲夏夜之梦》，人们以灯笼代替月亮，同时某一处庙会的中国舞台上却在演出汤显祖的《牡丹亭》，睡魔以铜镜一面摄引柳梦梅入梦。彼此都不曾意识到另一种戏剧的存在。当莎士比亚以鹅毛管书写无韵体诗句时，他想不到世界另一端有一个他的同行正在“自掐檀痕教小伶”②。反过来也一样。在20世纪初期，中国文学才受到欧洲文学的明显影响，而直到现在欧洲文学的发展史上还很少能够看到沾染过中国文学的痕迹。中国文学和欧洲文学在各自成长的过程中有着这么长期的隔绝，不能不说是世界文化史上的一个缺陷。本文不想效法唐代元稹写李杜优劣论的样子硬要替古人分高低，这样做既不可能，又无必要。但是他们各自代表东西方的两大文化，至少代表中国、英国两种文化、两种文学，在适当的对照之下，会有助于我们对他们遗产的认识和评价。如果能做到这一点，就不算浪费笔墨了。
让我们先从戏剧形式谈起。
汤显祖的戏剧创作是传奇，它同杂剧是当时中国古典戏曲的两大类型。一本传奇少则二十几出，多至五六十出。每出戏都由曲文和宾白组成，动作则自始至终贯穿着全剧。曲文是戏曲最重要的组成部分。每出戏由若干支曲调组成。每支曲调的旋律基本上是已经确定的，作曲的人只能依谱填写。曲调的句数、曲句的字数以至平仄、韵脚都有严格的规定。曲是韵文，供演唱用；宾白是散文，由演员念诵。演员的动作有一定的程式，又富于变化。演员按照性别、年龄以及扮演人物的特点，分成许多固定的类型如生、旦、净、丑等。一些人为了方便起见，以现代的概念把戏曲说成歌剧（opera），这样做难免引起误会。无论传奇或杂剧，决定它高下的是作家——文人的事。戏曲作家如果不懂音乐，只要遵守曲律照样可以作曲，而决定现代歌剧的成败的却是音乐家的事。着名的歌剧作者都是作曲家，没有一个诗人曾以创作歌剧的歌词而享有盛誉。
莎士比亚的戏剧大体相当于话剧，演出也差不多。它分五幕，每幕再分若干场。剧本包括韵文、无韵诗和散文三种文体。韵文要轻重音抑扬和协（这有如中国古典诗歌中的平仄），句末协韵；无韵体不用韵，但轻重音声调的要求，则同韵文一样。两者都有音步（相当于字数）的限制。莎士比亚早期创作，韵文所占比重较大，以后逐渐减少。他最擅长的是无韵体诗。只要作家愿意，他可以完全不用韵文。这种韵文、无韵诗的格律同中国曲律的差别，不下于走路穿皮鞋同带脚镣的不同，宽严之间简直无法相比。英国诗有许多不同的诗体，有的宜于抒情，有的宜于叙事，无韵体诗则特别宜于编剧。演出时，它同散文部分并无显着不同，观众也一样易于接受。中国古典戏曲采用的曲调原来是抒情的诗歌，后来移植到戏曲中。它们的格律不仅没有适当地放宽，某些方面反而比抒情的古体诗、律诗、绝句更加严格。不错，曲中有衬字，但是只能增加而不能减少原来曲句中的字数，增加字数也有一定的限制，并不足以使曲律变得怎样自由。
可见从他们所使用的艺术手段来看，莎士比亚的条件比汤显祖优越得多。他们虽则是同时代的作家，汤显祖的戏曲形式对我们时代的距离却显得更为遥远了。他的文体具有封建时代文学的形形色色的清规戒律，在艺术上带来一连串的缺陷。例如常见的结构松散、情节拖沓的毛病，同一个传奇必须写几十出，必须原原本本地叙述一个故事的不成文法有关。长期形成的习惯，不仅作家会不假思索地作为规律来接受，在读者和观众的心里也逐渐养成根深蒂固的文艺欣赏的民族习惯，反过来它又带给作家一种约束。这一点甚至在今天的电影摄制和群众的审美心理中还可以看出一些痕迹。作家对他所应用的艺术手段只能是现成的采取。
同戏剧创作的形式密切相关的是舞台演出的形式。一个外国旅行家曾在1595-1600的某年9月21日下午两点钟，在伦敦寰球戏院看了“演得很好的凯撒大帝的悲剧，演员在十五人以上”。莎士比亚是这个剧院的股东之一，可以相信上演的正是他自己的作品《裘力斯·恺撒》。旅行家说，戏院的建造使得每个人都能很好地看到台上的演出。观众有站的，也有坐的。站的付一便士钱，坐的加倍。最好的有软垫的座位付三便士，不仅台上的演出一目了然，而且观众也看得见他。旅行家还指出，每天下午两点钟，伦敦有两三个喜剧在不同的地方演出。那时伦敦全市人口只有二十万。莎士比亚本人做过演员、戏院股东。他的父亲家道破落，而当他自己晚年退休回到故乡时，却是很有钱的人了，成为本乡最好的房产的所有者，而其收入则全部来自戏剧事业。中国在元代已经有类似戏院的游艺场所称为勾栏。据杜善夫（耍孩儿）套曲的记载，看戏的人交了二百文钱就可以入内。③ 当时大都市如大都（北京）、杭州都设有勾栏。但是到了明代，作为戏院的这种勾栏即使不曾绝迹也已经衰歇了。当时演出主要有两种方式。一种是城市、乡村中的庙会及节日的演出。通常由地方筹集经费，或者由庙产等公益收入供开支。另一种是文人、官僚或商人出资雇用艺人作小规模的演出，一般只招待亲友。侯方域的《马伶传》作于汤显祖逝世后不久，它所写的戏剧演出是后一种情况。以上两者都不是观众付钱入场的方式。汤显祖家里曾聘用过一些伶人，在不公开的场合他自己也可能粉墨登场。可是对他及同时代的作家来说，戏曲不仅不是赚钱的事，而且花费很大。文人以戏曲作为职业，作为谋生的手段，在汤显祖的同辈人是不可想象的（就这一点而论，明代传奇作家也同元代杂剧作家显着不同。比汤显祖大约早三个世纪的关汉卿等杂剧作家反而同莎士比亚的情况更为接近）。莎士比亚时代的英国戏剧已经是资本主义的经营方式，主要为市民服务；汤显祖时代的传奇演出则是封建的方式。作家不是莎士比亚那样的平民，而是地主阶级出身的文人兼官僚，戏首先为本阶级本阶层的娱乐而服务，虽然同时也为农民、城市居民演出。戏剧作家同观众有密切的联系，他们之间无形地存在着思想感情的交流。作家以自己的戏剧娱乐、教育观众，观众的嗜好、兴趣、道德标准和利害关系又制约着作家的创作。传奇中习见的绮丽的词藻，古雅的典故以及严格的规律，如果本意是为农民、城市居民演出的话，那就难以理解了。
汤显祖和莎士比亚所用的文体、演出方式、观众以及他们本人社会地位的不同，简单说来就是如此。不恰当地夸张这一些以及本文还不曾提到的文学传统、社会思潮以及经济制度等客观条件的作用，容易忽视作家的主观因素，这样会使得我们自己同庸俗社会学难以区别；但是如果对这些客观事实熟视无睹，文学批评就会变成中世纪的占卜术了。
为了说明上述不同的情况对汤显祖和莎士比亚的创作所造成的不同影响，本文将举具体的作品即汤显祖的《牡丹亭》同莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》为例。《牡丹亭》是汤显祖最好的戏曲，《罗密欧与朱丽叶》却是莎士比亚的早期作品。论悲剧，批评家几乎一致认为它次于《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克佩斯》。这样取样可能使人感到不公平。但是前已说明本文的主旨仅仅在于探讨两位巨匠以致他们所代表的民族文学的各自的艺术特点，因此以题材相近的作品为例是适宜的。在进行比较时，对《罗密欧与朱丽叶》的论述将限于它足以代表莎士比亚特点的那些东西，尽可能防止由于取样而引起的偏差。为了避免不必要的误会，我愿意在这里作一点多余的说明，如果一定要对这两位大家权衡轻重的话，个人的看法认为莎士比亚是更其伟大的。正因为如此，本文对他的光照千古的文学业绩就不必着意加以阐述了。
对现代的中国读者，欣赏莎士比亚译本可能比领会汤显祖的作品容易些。一个是现代汉语，加上少量的西方典故，一些原来是西方文学特有的表现手法，现代读者已经适应了，不觉得难以接受。一个是文言，再加大量的本国典故以及古典文学特有的表现手法，在这方面没有素养的观众往往有雾里看花的感觉。
莎士比亚作品中平常的、甚至有缺点的诗句，难以被读者识别，反而易于以媸为妍；而汤显祖的文学语言的瑕疵则易于夸大，功力则常常被忽视。试各举一例如下：《牡丹亭》第二出（九回肠·解三酲）：虽则俺改名换字，俏魂儿未卜先知？定佳期盼煞蟾宫桂，柳梦梅不卖查梨。还则怕嫦娥妒色花颓气，等的俺梅子酸心柳皱眉，浑如醉。
《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场的对话：好多天的早上曾经有人在那边看见过他（指罗密欧），用眼泪洒为清晨的露水，用长叹嘘成天空的云雾；可是一等到鼓舞众生的太阳在东方的天边开始揭起黎明女神床上灰黑色的帐幕的时候，我那怀着一颗沉重的心的儿子，就逃避了光明溜回到家里；一个人关起了门躲在房间里，闭紧了窗子，把大好的阳光锁在外面，为他自己造成了一个人工的黑夜。他这一种怪脾气恐怕不是好兆，除非良言劝告可以替他解除心头的烦恼。
相形之下，汤显祖的戏曲——文学语言比莎士比亚艰涩难懂，几乎用不着说明就可以断定。《牡丹亭》的这几句曲文是男主角柳梦梅初出场时的表白。以姓名中的柳、梅二字联想到春天的花木，连类及于月宫里的桂花，可口的查梨，一开始就为爱情剧本渲染了一个花遮柳映的气氛，而它们的含意又另有所在。
如蟾宫桂指考中进士，当时是一个极普通的典故；卖查梨指说大话，也是当时的曲中熟语。在曲句中嵌以人名，原来是文字游戏，在这里由于有助于气氛的创造已经提高为一种艺术技巧了。在批评它文字艰深晦涩的同时，作家在文学语言上的苦心我们是否足够地估计到呢？不错，莎士比亚的这一段对白确实富有诗意，惹人喜爱，但是它却是罗密欧的父亲为儿子担忧而对他夫人和侄儿说的，时机则紧接在一场武斗之后，以环境、人物（老父）、心境（愁闷）、人物关系（父亲说儿子）而论，这段话都是不恰当的，可是它却易于受到读者的宽容。要知道这种情况在莎士比亚戏剧中并不是个别的存在。
第三幕第五场朱丽叶和母亲的几段对话，如“我心里永远不会感到满足，除非我看见罗密欧在我的面前——死去”；“世间那有这样匆促的事情，人家还没有来向我求过婚，我倒先做了他的妻子了”；第四幕第一场朱丽叶和巴里斯的几段对话，如“我愿意在您的面前承认我爱他”等等，如此看来朱丽叶这个人物似乎写得很机智，其实这些双关的警句近于文字游戏，同当时朱丽叶的心境是极不相称的。列夫·托尔斯泰认为“莎士比亚笔下的所有人物，说的不是他自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言”。
虽然失之过火，却并非全无依据。上面所引的是各自作品中一般水平的片段，如果以最好的部分相比，如《牡丹亭》的《惊梦》、《寻梦》，《罗密欧与朱丽叶》的第二幕第二场、第三幕第五场都是各有千秋的佳作，难以分出高下。不同的是莎士比亚的历史条件使他能够以活的语言从事写作，而封建时代文人所受的局限性则使得汤显祖只能以半僵化的书面语言填曲，因此汤显祖的文学语言确实带有比莎士比亚更多的先天的缺陷。
《牡丹亭》全剧五十五出，在传奇中也算是冗长的了。同故事发展的主线没有直接关联的《劝农》、《虏谍》、《道觋》、《牝贼》、《缮备》、《寇间》、《折寇》等出使人觉得累赘，缺乏剪裁。这种情况在《罗密欧与朱丽叶》中是不会有的。即使以结构较松，穿插较多的《哈姆雷特》、《李尔王》而论，莎士比亚也不会让他的剧本像《牡丹亭》那样拳曲臃肿，不中绳墨。
如果要《牡丹亭》像《罗密欧与朱丽叶》那样一开头就接触到剧情的主线，它的前六出几乎都要删去了。传奇作家尤其不善于在单独一出戏中展开紧张的矛盾冲突，也许他们根本不感到这样做的需要。因为传奇吸引观众，原来主要依靠唱腔，而不是依靠做工。这一点它同歌剧相近，而同话剧大见《论莎士比亚及其戏剧》。据《古典文艺理论译丛》第二册陈燊译文。