一
汤显祖和莎士比亚都在1616年去世。这一巧合自然引起了东西方戏剧文学两相对比的兴趣。23年前我写了一篇论文《汤显祖和莎士比亚》，后来发表在《社会科学战线》杂志1978年第2期。这是1949年后在比较文学禁地上的第一次探索。当时我就有一个疑点：伊丽莎白时代的莎士比亚和明代的汤显祖是否由于他们在同一年去世，就可以算作同时代人？
汤显祖不知道莎士比亚以及它所在的英国。他把欧洲、西域和天竺混淆在一起，把地理上位于西方的国家等同于中国佛教徒所说的西方。
他在广东肇庆遇见意大利传教士利玛窦，一个西方人而在传教活动中以破除佛法为己任，使他大为惊异。莎士比亚倒在剧本中两次提到中国，用的是英语的古名，起源于契丹一词的音译。一次是《温莎的风流娘儿们》第二幕第一场培琪的说白：“我就不相信这种狗东西的话，虽然城里的牧师还说他是个好人。”另一次是《第十二夜》第二幕第三场托比的台词：“小姐是个骗子。”上面借用朱生豪的译文。狗东西和骗子，原文都是契丹人。
（Cat haian）。这两处只有意译才能恰如其分地表达出作者的原意。莎士比亚对中国的看法，正如同古代中国把所有的外国都看作蛮夷戎狄一样，是出于对遥远国家的无知，而不是出于敌意。
从时代发展的顺序而论，汤显祖生活在封建时代，封建时代在他身后还延续了两个世纪之久，显然要比生活在文艺复兴后期的莎士比亚更为古老。最好的见证莫过于他们在同一年写作（签署）的两篇同性质的文字。汤显祖在《诀世语》中要求埋葬在父母坟旁，以便朝夕相守。他希望摒弃殡仪上的许多陋习：雇人号哭助哀，请和尚超度或追荐，杀牲奠祭，焚化冥钱和奠章，为营求厚棺和吉地而迁延不葬。这是儒家和佛教两种思想化合之后的产物。作者在最后时刻所表现的从容镇定和直率朴实的襟怀赢得当时人的赞叹。其实是不折不扣的封建士大夫的风尚。原来保存在伦敦索默赛德大厦，现已移交档案局的一份莎士比亚遗嘱，署明1616年3月25日，有五人作证，并在当年6月22日经过公证生效。遗嘱凡三页，巨细无遗地逐项处理了他的财产。他的妻子、两个女儿、一个妹妹以及女婿、外甥、外孙、本镇贫民、剧团同事和遗嘱执行人所得的遗赠，包括现金、房地产、家具、器皿、衣物等以及支付的方式、期限和必要的条件一一开载明白。这是完全符合法定手续的一份现代人的遗嘱。即小见大，可以看出两人所属的时代与社会的巨大差异。
汤显祖接受的是以孔孟之道为主的封建教育和中国的传统文化。当时许多家长爱子心切，除四书五经和八股程文等应考用书外，连诸子和《史记》等典籍都不让子弟阅读，以免精力分散。小说戏曲被看作闲书，当然在禁止之列。这种情况在汤显祖之后一个半世纪《红楼梦》贾宝玉身上仍然没有多少变化。汤显祖的家长总算比较开明，很少对他的阅读进行干预。汤显祖对佛道和理学都有深湛的修养。他能背诵整部《文选》。不言而喻，四书五经及其注疏他也一样默诵在心。不能说他在三十四岁考中进士前焚膏继晷的长年苦学对他的戏曲创作全然无用，至少这是一种严重的“偏食”现象，必然导致营养失调。另一方面，友人琼生在莎士比亚第一对折本题词中指出：他“不大懂拉丁，更不通希腊文”，但那时有许多英语译本足以弥补这一缺陷。尽管莎士比亚没有受到系统的古典教育，却使那些“大学才子”相形见绌。
从《作紫鋷戏衣二首》可以想见汤显祖偶然粉墨登场，但不会参加正式演出。他一生以《四梦》知名。他同许多宜黄腔演员保持着直接或间接的联系，有的艺人同他关系很密。但从任何角度看，他在当时现实生活中的地位都和戏曲无关。他既不是专业剧作家，也不是剧团经营者。他为科举，为仕宦，为诗文和词赋创作所花的时间和精力都大大超过他为戏曲创作所作的努力。戏曲如果是他的业余爱好，那也只能排在他的诗文、辞赋甚或八股文之后。在明清传奇作家中这不是个别情况。同汤显祖截然不同，莎士比亚演戏、改编旧剧以至成为剧院股东，身兼剧作家，本是为了谋生。这同伦敦商行中有人由学徒而升为经理、业主并无二致。1599年寰球戏院创建，他作为主要演员，全部赢利的十分之一归他所有。1601年他成为该剧院的两大股东之一。莎士比亚从1586年离家到伦敦，直到1611年退休回乡，他一生最有活力的二十五年完全和戏剧结合在一起。
汤显祖比莎士比亚多活十四年，而莎士比亚专心致志从事戏剧事业的年代却比汤显祖长得多。像莎士比亚那样完全以戏剧为生，对汤显祖的同辈剧作家是难以想象的（后来的李渔，另外也许还有个别苏州剧作家可说是仅有的例外）。汤显祖对传统典籍的高深修养既有利于他的戏曲创作，另一方面他又必须克服这些典籍的传统思想对他的束缚以及传统文学审美观对他创作的羁绊，才能使他的戏曲创作有别于传统文学而足以同它分庭抗礼；而莎士比亚作为演员、剧作家所从事的长期舞台实践对他的成长无一不是必需的，他没有像汤显祖那样枉费心力于对戏剧创作有害少益或无关的种种阅读和写作。
有一些正人君子会对汤显祖的戏曲活动表示不满，如同理学家罗大纮对他的规劝，但他既已无意仕进，这些批评不妨置之不理。另一方面，《牡丹亭》一曲传唱南北，文采风流，却又成为文人学士所歆羡的对象。戏剧从来受人轻视，而汤显祖以作曲遣兴，对他士大夫的优越地位并无任何妨碍。莎士比亚以一卑微的演员在伦敦为自己的前途挣扎，这一点大异于汤显祖。演员在当时英国的处境可能比在中国还要惨。他们为了不被地方当局作为游民而取缔，必须投靠某一贵族或显宦以求庇护。莎士比亚在1594年献给骚桑普顿伯爵的长诗《鲁克蕾斯被辱》的题词中，谦卑地表白他所已成及未成的作品都属于他的恩主。中国文人向高官投赠诗文以求对方的赏识，目的是要求推荐上进，而不像莎士比亚那样唯恐有失去人身自由之虞。伦敦的第一家戏院创建于1576年，到1642年国会颁布法令关闭一切戏院止，这六十多年是英国戏剧的黄金时代，莎士比亚正好躬逢其盛，并成为它的中心人物。莎士比亚的戏剧以及他本人作为演员曾多次在伊丽莎白女王前演出。如果不是女王的保护，在莎士比亚到达伦敦之前，一切戏剧演出可能早已被禁止。1578年怀特（T hom as W hite）在一次讲道中甚至断言：瘟疫起于罪恶，罪恶起于戏剧。伦敦市长暨资深议员在1597年7月28日致枢密院的公文中指出戏院是无业游民以及奸盗诈骗等危险人物的逋逃薮。女王死后，詹姆士一世在1603年5月19日，即他接位之初就发出如下通令：莎士比亚等演员作为御前供奉，得以在寰球戏院以及其他适当场所上演各种戏剧，各级官吏军警臣民不得加以留难，并应提供必要的方便。伦敦连年瘟疫流行是莎士比亚和他同行的又一威胁。每周死亡人数超过30人则停演。如上所述，英国戏剧在王室和贵族的庇护下，才能在清教徒势力和伦敦市政当局的压制下得到发展。中国戏曲虽然也受到封建势力的歧视，不时有剧目被禁演，但由于戏曲活动不像英国那样集中在首都，无论在城市或乡村都同人民群众保持着广泛的关系，朝廷或地方当局的禁令往往阳奉阴违，很少得到贯彻。
莎士比亚的戏剧演出，虽然偶尔插入唱歌或舞蹈，其实是话剧。中国戏剧则是音乐、舞蹈和文学的综合。音乐，一是伴奏，二是演唱，它同西方歌剧有同又有异。歌剧以音乐为主，利用和声和对位等手法加以展开，曲调丰富，变化无穷。相形之下，中国音乐比较原始简单，但各地声腔都有自己的特色，合起来也显得千姿百态，这是另一种意义的丰富。不能笼统地说中国戏曲以音乐为主，身段动作和戏剧文学屈居第二位。事实上有的剧目以唱工为主，有的唱做并重，也有以舞蹈即身段动作为主的武打戏，但不以武打戏为限，在这里唱工反而退居次要地位。总之，各个不同的剧种和剧目情况不同，未可一概而论。汤显祖和莎士比亚的不同在某种意义上可以归结为戏曲和话剧的不同。或者用另一方式来表达，如果莎士比亚的戏剧文学可以大体决定演出的水平，汤显祖的戏曲文学则有待于作曲家和身段动作设计者的合作，由于上述三种创作的综合才产生完整的舞台艺术。上面所说的作曲家和设计者可能是经验丰富的艺人或演员，很少可能是作者本人。事实上并没有这样的专职人员，但这样的职能是必不可少的。他们相当于现代的导演，但担负着更为繁重的创作和设计任务。身段动作和曲调往往是几辈艺人丰富经验的积累和提高，不是个人努力所能完成。现存汤显祖《牡丹亭》几种不同年代的昆曲谱的演变可以为此作证。
汤显祖时代可能不存在向公众开放的营业性剧场。当时演出的方式，一种是城乡如宗族、同业公会或其他公益团体为迎神赛会或某种庆典举行的公演，在固定建筑或临时搭成的高台上演出。观众或坐或立，毋须购买门票。另一种是私人演出，所谓堂会。京都以及苏州一带的官绅还设有家乐，即家庭剧团。《红楼梦》曾对它有详细描写，汤显祖时代同它不会有多大不同。此外，侯方域的《马伶传》、李渔的传奇《比目鱼》或同一题材的小说，以至鲁迅的《社戏》都对以前城乡戏曲演出有所描写，即使出于虚构，也不会远离事实。
汤显祖时代戏剧演出的记载，如果不以上述不同时代的半虚构的描写为满足，下面是意大利人利玛窦在当时所见的印象：我认为中国人对戏剧演出是太感兴趣了。至少他们在这方面是超出我们的。这里有异常众多的青年为此而献身。有的戏班子在巡回演出时到处游行，无远弗届；有的则常住大城市为公众和私人演出。无疑，它将为国家造成危害。很难找出还有另外的活动更容易诱人误入歧途，有时戏班子主人收买幼儿，强迫他们从小学唱习艺参加演出。几乎他们所有的剧目都来源很早，以历史或传奇为蓝本。近来也有不少新作问世。每逢盛大宴会都要雇用戏班子。一般剧目他们都能演出。戏单呈送到宴会主人那里，由他们挑选一个或几个剧目。客人们一面吃喝，一面高兴地看戏。宴会可以长达十小时，剧目也跟着不断轮换演出。台词一般都是唱出来的，难得采用自然声。
上述记载翔实而带有宗教人士的偏见，可以作为参考以补充本国史料的不足。
莎士比亚初到伦敦，英国出现戏院还只有十年光景，盛极一时的英国伊丽莎白王朝的戏剧正在草创中。在此之前，英国只有宗教奇迹剧和道德剧，剧本和演出都很原始。兹以鸿运戏院为例，它的建筑仿照莎士比亚曾在演出和占有股份的寰球戏院，结构大体如下（括弧内是其他戏院的情况）：外观为方形（寰球戏院本是六角形，大火后改为圆形，大多数戏院内部为圆形），外墙每边八十尺，内部边长五十五尺。舞台一尺（一般为三至四尺）高。台上有三层建筑，名为后台。它的突出部分荫蔽了舞台的后面部分。戏房前面以两根方柱作为支撑。柱顶饰以半神半兽的萨特（Satyr）雕像。戏房各层的高度自下而上为十二、十一、九尺。后台宽十二尺半，舞台宽四十三尺。它的大部以及台前及左右侧供观众站着看戏的地方都露天。台面上有暗井，供鬼魂下场用。戏房既用于演员化装、休息和上下场，也供乐队演奏。戏房两旁是贵人的包厢。舞台周围有三层楼座，不露天。站票一便士，坐票两便士。新剧目上演则加倍，戏房以茅草盖顶。
1613年寰球戏院失火烧毁，才以瓦顶取代。早期都是木结构，后来改用砖木石灰结构。大戏院一般可容纳观众两千。多半是公共戏院数额有限制，才出现巧立名目的私人戏院。两者的区别仅仅在于私人戏院收费提高一两倍，站票改成池座，因此观众也有所不同。如上所述，当汤显祖的戏曲以封建主义方式演出时，莎士比亚的戏院已经是资本主义的方式在经营管理了。
关于汤显祖戏曲的艺术形式，包括传奇的结构、章法以及南北曲的格律同莎士比亚所用的艺术形式，包括五幕多场的体制、以五音步为主的无韵诗之间的优劣，我在旧作中已有简略的评论，并以《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》略作比较，这里就不再重复了。
二
这是发人深思的事实，尽管莎士比亚和汤显祖同时，比汤显祖早三个世纪的元代关汉卿倒和莎士比亚有着更多相似的时代特征。
中国现存最早的戏曲作品是宋元南戏和金元杂剧。它们分别发展成为中国戏曲南北两大体系。它们流行在不同地区，采用不同的音阶和语音音调。它们都经历了由民间到作家、由原始到成熟的漫长演变过程。