他的七言古诗可说冶炼李白的豪放、三李的奇僻、韩愈的以文为诗于一炉，而形成自己的独特风格。综合和融化中再也分辨不出他们各自对他的具体影响。《少年》、《握锥郎》、《廿八日雪》、《至日趁曝洗脚行》、《四张歌》、《写竹赠李长公歌》都是他的佳作。试以最后一首为例。这首诗作于万历四年（1576），他在北京会见了刚从辽东前线回来的总兵李成梁之子如松。
公子远从辽东来，宝刀向人拔不开。昨朝大战平虏堡，血冷辘辘连鞘埋。平虏之战非常敌，御史几为胡马及。有如大酋之首不落公子刀，带胄诸君便是去秋阮游击，不死虏手死汉法。败者合死胜合优，公子何事常忧愁？一言未了一叹息，双袖那禁双泪流。
刚在平虏堡之捷后不久，皇帝曾亲临皇极门接受百官朝贺，而诗中所写却是一片悲叹和哀诉。不像唐朝边塞诗那样奇丽壮观，无论或悲或喜，却是文人陈陈相因的词藻，时代、地理和敌对部族的具体名称都因沿用古代典实而无法确指。徐渭所写却都用今名，和历史记载一一吻合，某些事实还可以补充史料的不足。不仅如此，它还写出胜利之后所隐藏的后患：“武人谁是百足虫，世事全凭三寸笔。”官兵的命运远不取决于战场上的胜负，而取决于御史、巡抚和总督的奏报。军法又有苛刻的规定，如果损兵折将，即使取胜也难免受处分。这是明朝边防军不愿出战的原因。平虏堡之战，双方死伤相当，只是由于首相张居正的保全，总兵李成梁才得到恩荫一子为锦衣卫世袭正千户的奖赏。整首诗描绘一场恶战，而以画竹贯穿始终。热血沸腾，感慨万端，然后以“欲答一言无可答，只写寒梢卷赠君”作为结束。冷热相激，余韵无穷，这是它的艺术特色。它的内容则如同论文或奏章一样，由军事胜负而深入到当时军政得失，这就把唐朝以后带有浪漫情调的边塞诗改造为具有深刻内容的现实主义作品，这是徐渭诗的一大成就。
题画诗甚至可以看作是文人画的有机组成之一。两者或作对照，或互为补充，相得而益彰。诗人为画家题诗，有时有点睛之妙，有时出于诗人的会心，而画家未必有此意，或画家有意于此，而题诗者别有所见。唐宋以来的优秀题画诗大都如此。不止诗无达诂，有时绘画和音乐也有类似情况。徐渭集画家和诗人于一身，他仿佛先以彩色或水墨赋予他的灵感以形象，然后又以语言再作一次创造。“画中有诗，诗中有画”，这两句古代赞语在他的笔下获得新意。不是一身而二任，而是合二美为一体。
这是由他的双重身份决定的。
如他的《葡萄》：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”以珍品而反衬贫困，可说别出心裁，末两句却又隐喻自己的身世，字句浅近而内容耐人寻味。这是他题画诗的常见风格。
又如《鱼虾螺蟹》：“不是老饕贪嚼甚，臂枯难举笔如椽。”他在晚年有一手臂风瘫。诗意似在画境之外，却又在画境之内。他的另一首题画诗《笋竹》：“客里盐齑无一寸，家乡笋把束成柴。尽取破塘聊遣兴，翻引长涎湿到鞋。”破塘是绍兴乡间的竹笋集散河埠之一。对美食的爱好和赏鉴在徐渭诗中常见，而在别的古代诗人笔下却很少。他们即使偶然有所描写也不像徐渭那样意兴淋漓地诉之于味觉。
他的另一首题画诗《芭蕉鸡冠》说：“芭蕉叶下鸡冠花，一朵红鲜不可遮。老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。”结句是神来之笔，不管它是画家的实际所见，或是他酒后因“一朵红鲜”而引起的幻觉，它是由鸡冠花所扩展的如火如荼景象的绝妙写照。无论对画家和它的鉴赏者的视觉，它都将留下难忘的印象。
感官和欲念在传统礼教和理学中都被看作是天理或人性的对立面。
即使不被看作洪水猛兽和恶魔，那也难以在诗文中占有一席之地。然而文学艺术，尤其是绘画，必须诉之于感性，而不是首先诉之于理性。人的感性和理性本是统一的存在，不应该人为地加以割裂。理学家强调后者而低估甚或否定前者。文学艺术并不否认理性，却首先强调感性，特别是当它受到不应有的忽略或歧视时。徐渭题画诗和其他类似作品的思想意义即在于薄彼而厚此。个别的一首诗或一幅画可能不见得有何等思想意义，然而他在作品中再三再四地反复强调之后，人们对这一点始则感到意外，最后不能不有所触动。
唐代诗人贺知章退休前向皇帝求得一片隐居地，这在后代作为韵事被传诵，而徐渭却说：“鉴湖无处无非曲，乞罢何劳乞赐为”，只赞美他赏识未成名时的李白（《贺知章乞鉴湖一曲图》）。他甚至讥讪孔子失官而惶惶不可终日，轻蔑地把避世之士看作“鸟兽不可与同群”（《马舜举放鹇留鹿、郭清狂饲雉引猿二图联卷》）。徐渭的翻案诗不限于题画，如他以为漂母为韩信供饭，只是出于仁慈，不是由于她有不平凡的识别人才的慧眼（《漂母非能知人》）；他批评画中昭君来到胡地，“朝风暮雪一万里，粉腮那得娇如此”，那是画家“以意为之”，违反真实（《闽工某摹伯时昭君下嫁图》）。
这些诗不在于个别的人和事的情况得到订正，使他们比习以为常的传统形象更为正确，而在于他对习俗和传统的逆反心态。
袁宏道在《徐文长传》中赞扬他“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中宛宛可见。”这同样适用于他的题画诗。他曾多次以大雪压竹为题，用以抒写他的愤懑之情。如《雪竹》其三：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”诗句平常，而愤慨之情自见。有时他并不以此为满足，进一步以隐语的方式记下了他的个人恩怨。
如上引诗其三：“万丈云间老桧萋，下藏鹰犬在塘西。快心猎尽梅林雀，野竹空空雪一枝”。另一首《题雪压梅竹图》与此诗相近。胡宗宪号梅林，以老桧（秦桧？）比首辅松江（云间）徐阶，塘西即钱塘之西，可能指弹劾胡宗宪的给事中陆凤仪，他是浙江兰溪人。结句则比喻自己。徐渭偏爱隐语，冤气虽然得到发泄，诗歌形象却受到损坏。幸而这样的作品只有少数几首。
令人惊异的是苦难和不幸并不影响徐渭对美好事物的抒写。如《水仙六首》之三：“略有风情陈妙常，绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终难似，愁杀苏州陆子刚”。自注：“陆子刚，苏人，碾玉妙手也。”《玉簪记》的女主角、一个女仙，再加一位玉雕能手，没有一个字提到花，却让花的形象和她的秉性翩然降落在读者眼前。又如《沈君索题所画二卉，贺人新婚》：“榴花作火向空然，少妇娇多夏日眠。睡起不知花在画，折榴欲插鬓云偏。”写花呢，还是写折花的人？可以说都不是，也可以说都是。七绝的优势在这两首诗中得到充分的施展。
儿童和美好的童年生活很少在中国古代文学中得到反映。徐渭是少见的例外。如他的《画菊二首》之二：“经旬不食似蚕眠，更有何心问岁年。
忽报街头糕五色，西风重九菊花天。”儿时记忆在他老病缠绵时唤起了甜蜜的记忆。但是最美妙的是他的组诗《郭恕先为富人子作风鸢图》25首。
兹引录其中三首如下：
高高山上鹞儿飞，山下都是刺棠梨。
只顾鹞飞不顾脚，踏着棠梨才得知。
偷放风鸢不在家，先生差伴没寻拿。
有人指点春郊外，雪下红衫便是他。
鹞材料取剩糊窗，却吓天鹅扑地降。
到得爷娘查线脚，拆他鞋袜两三双。
本文作者生活在徐渭四个世纪之后，这几首诗一样勾起了我的回忆，可以说，他写的正是我的童年。它们可以当之无愧地列入我国最优秀的儿童诗之列，另一方面又可以说它们不是儿童诗。比徐渭略迟，李贽在文学上提出着名的“童心说”。他以天真无邪的童心作为庸俗而又罪恶的封建社会的对立面，只有在童心中才能发现黑暗王国的一线光明。徐渭在诗前小序中称它们为“悲歌”，可见他们的用意是一样的。
徐渭的文赋功力深厚，可惜大都属于应酬性质，难以作为文学作品看待。兹引录他的《祭少保（胡宗宪）文》为例。
于乎痛哉！公之律己也则当思己之过，而人之免乱也则当思公之功，今而两不思也遂以罹于凶。于乎痛哉！公之生也，渭既不敢以律己者而奉公于始，今其殁也，渭又安敢以思功者而望人于终。盖其微且贱之若此，是以两抱志于无从。惟感恩于一盼，潜掩涕于蒿蓬。
胡宗宪对他一生关系重大，全文一百零四字。浅近明白如同散文，而又有对仗和用韵。不亢不卑，寓评论于哀悼与自疚之中，真切委曲，短小精悍，不愧为同类文字的上乘作品。
三
徐渭有戏曲《四声猿》四种：《狂鼓史渔阳三弄》一出，《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》各二出，《女状元辞凰得凤》五出。根据他的弟子王骥德（1542？-1623）《曲律》卷四《杂论》第三十九下的记载，《玉禅师》是“早年之笔”，其余三剧顺序为《雌木兰》、《狂鼓史》、《女状元》。王骥德回忆说：“先生居与余仅隔一垣。作时每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得。”可见三剧在不长的时间内先后完成。
《徐文长逸稿》卷四有诗两题共七首，为杂剧作年提供确凿依据。《倪君某以小像托赋而先以诗次韵四首》说：“倪诗以黄祖讽我犹喜曾无江夏权。”江夏太守黄祖杀害祢衡是《狂鼓史》的本事。另有诗《倪某别有三绝见遗》，“别有”同原有诗四首相对而言，可见两题七首诗是同时之作，不会相隔长久。前诗小序说“又以幕客讽我”，后诗小序说“一因四剧名《四声猿》谓为妄喧妄叫，我亦次韵答三绝句”。末一绝云：“要知猿叫堪肠断，除是侬身自做猿。”《四声猿》得名于《水经注》所引的三峡民歌：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”四声则更为悲惨。倪某诗有讥讪之意，徐渭不以为是冒犯，仍然写了和诗，可见他们交情不错。如果倪某的赠诗写在胡宗宪被捕，甚或徐渭杀妻之后，友人何至于说他编剧是“妄喧妄叫”，无病呻吟？后诗小序又说：“一以渭《渔阳三弄》杂剧内有黄祖，乃讽我即是黄祖，特无权耳。”可见此时徐渭还没有受胡宗宪重用，否则友人就不会说他“无权“了。由此可以作出推论，《四声猿》在嘉靖三十七年（1558）正式进入胡宗宪幕府前已经完成，这时他只有38岁。