中国新诗，大致在1930年代渐入成熟，其重要推动力量当是现代主义诗潮的兴起，而“现代诗派”则是这股诗潮的主力。现代主义诗潮之能将中国新诗推向高峰，重在“现代诗派”对“纯诗”的不懈努力与锻造。
因1932年5月施蛰存等创办《现代》杂志得以命名的“现代诗派”，会聚了上海、北平、南京、天津、武汉等大都市的诗人群体：戴望舒、卞之琳、何其芳、李广田、施蛰存、废名、金克木、林庚、路易士、陈江帆、侯汝华、李心若、徐迟……各路英杰，齐领风骚，一时间，现代派诗如雨后春笋般蓬勃发展，现代主义诗潮被推向了极至。
对于这股现代主义诗潮的形成与推动，浙江诗人群的贡献首屈一指：标志现代诗派形成的《现代》杂志，第一主编便是杭州作家施蛰存；创刊于现代主义诗潮全盛期的《新诗》与《菜花》，主编则是余杭的戴望舒与吴兴的徐迟。在现代派诗人群中，戴望舒是“诗坛的首领”，施蛰存是重要的理论家，徐迟是难得的诗坛新锐。此外，桐乡诗人钱君匋、诸暨诗人孙大雨、杭县诗人赵萝蕤，等等。他们构成了现代派诗人群中一道亮丽的风景。值得注意的是，现代主义诗潮延续到1940年代，承续者便是“九叶诗派”，而“九叶”中的“三叶”——穆旦、唐湜、袁可嘉都是浙江诗人。作为现代诗派中炫人眼目的诗人群，浙江现代派诗人对新诗的艺术探索和审美创造上的贡献是多方面的，在中国新诗追寻现代主义思潮的道路上起了重要的作用。
在20世纪二三十年代的诗坛上，戴望舒堪称领潮诗人。作为现代诗派的领袖，戴望舒带领现代诗派继象征诗派、新月诗派之后，把中国新诗现代化的追求推到了寻求诗歌艺术本质的更高阶段。他和“现代”同仁掀起的“纯诗”浪潮，开拓了现代主义诗风。
与戴望舒侧重诗歌创作不同，施蛰存的成就主要在理论建树上。
在施蛰存极具现代性的文学思想中，他敏锐地把西方现代主义理论介绍到中国，从而构建起一种携带着浓郁的先行者气息的中国式现代主义文学思想。20世纪二三十年代，他在译介英、美意象派诗人的作品方面得风气之先，曾在《现代》杂志上率先发表一组题为《意象抒情诗》的作品。
徐迟虽是当代文坛上着名的报告文学作家，早年却是一位知名的现代派诗人。他1933年开始发表诗作，1936与戴望舒等人创办《新诗》月刊和《菜花》等，同年出版诗集《二十岁人》。在诗集的序言里，他说自己的诗是废物，是在为爱情而失眠的夜晚写成的，是附在给女性的信里的，“我这个人是属于感伤的男子”。所以，他的诗多写青春的伤感、爱情的苦闷，多愁善感，沉迷恋情，但不是呼号爱情，而是对爱情的玩味与欣赏。除创作外，徐迟对于现代诗学也有所贡献。1930年代末，他写了一篇颇具影响力的诗论——《抒情的放逐》，提出要从诗歌领域“放逐”抒情。他认为抒情的放逐是近代诗在苦闷了若干时期以后始能从表现方法上找到的一条出路。放逐抒情带给徐迟后期的诗歌一种冷漠的客观性，并导致表现上的间接性、晦涩性。
钱君匋创作有《水晶座》和《素描》等诗集。早期诗作以歌咏爱情为主，明显留有新月派诗和古典诗的痕迹。其真正显现出现代派诗风的作品是《苍茫》、《夜的舞会》和《云》等。《苍茫》表面写的是渐渐黯淡的晚霞，其实是在抒发人生的疲惫感与苍茫感。《夜的舞会》完全是一种感觉印象的诗意表现：
一丛三丛七丛，
柏枝间嵌着欲滴的珊瑚的电炬；
五月的同明的榴花呀，
Jazz的音色染透了舞侣，
在那眉眼，鬓发，齿颊，心胸和手足。
是一声愉悦的不协和的鲜明的和弦的熔……
诗中描绘的是都市舞会特有的景致：闪烁于柏枝间的电炬与榴花，震耳欲聋的Jazz乐，引入沉醉的威斯忌和那些既“梦沉沉离魂地”又“明炯炯清醒地”舞侣，构成了一幅由“散乱的天蓝，朱，黑，惨绿，媚黄的衣饰幻成的几何形体”，就像“万花镜的拥聚惊散在眼的网膜上”，一切都是散乱、破碎、飘动与不和谐的，这种感觉印象在现代派诗里是十分典型的。从艺术手法上看，钱君匋的现代新诗与施蛰存极为相似，具有强烈的感觉印象色彩以及由此而来的朦胧美和忧郁美。
第一节 “现代”的狂飙：浙江诗人领衔“纯诗”运动
“现代诗派”这个1930年代的风潮诗派，由浙江诗人徐志摩、邵洵美、戴望舒、施蛰存、艾青等先后发起与领衔，在中国新诗发展史上掀起了一股“纯诗”运动的狂飙。
追求“纯诗”是现代主义诗潮的重要使命，它的理论命题秉承了象征诗派的余绪。早在1920年代中期，象征诗派的中坚人物穆木天就在《谭诗》中依据法国象征主义诗学，首先提出了“纯粹诗歌”的理论主张。他指出：“我们要求的是纯粹的诗歌，我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚分界。”穆木天所要求的“纯粹的诗歌”，主要包含两方面的内涵：其一，他认为“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活的真实的象征”。其二，要求诗与散文的分界。诗与散文应严格区别，散文的叙述、格调、语言等都不允许在诗中表现。穆木天对纯粹诗歌的要求，特别强调“诗的统一性”和“诗的持续性”，也就是要求诗的各种因素的高度统一性，整体一致的纯粹性。他说：“一个有统一性的诗，是一个统一性的心情的反映，是内生活的真实的象征。”心情流动的内生活是动转的，而它们的流动动转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应是有持续的。一首诗是一个先验状态的持续的律动，他认为“中国现在的诗是平面的，是不动的，不是持续的。我们要求立体的，运动的，有空间的音乐的曲线”。
简而言之，“纯诗”在穆木天那里，一是具有统一性的“内生活的真实象征”；二是一个有统一性有持续性的时间空间的律动。他把这种诗学原则又称之为“诗之物理学的总观”。他后来在《什么是象征主义》一文中介绍法国象征诗先驱维尼时，称赞说：维尼的“诗的内容与形式是经过想而又想，是有持续而又统一的东西。他的诗的世界，是一个纯粹诗歌的世界”。
“纯诗”论到1930年代现代派诗人梁宗岱那里则有了更新、更深入的阐释。梁宗岱指出：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐的色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感观与想象底感应，而超度我们的灵魂到神游物表的光明极乐的境界。”纯诗是一个“绝对自由，比现世更纯粹、更不朽的宇宙，它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在的理由”。梁宗岱的诗学观更倾向唯美的纯诗情感受。他十分赞同法国象征派诗人的纯诗主张，认为纯诗是完全排除非诗情成分的作品，而这种纯诗情感受的激起是由于某种幻觉或者对某种世界的幻想，在这个幻想世界里，诗人整个感觉领域中的有生命或无生命的东西，好像都配上了音乐。1920年代中期为梁宗岱直接结识，并给他以影响的瓦雷里就认为：“诗情的世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似”，“这个世界被封闭在我们的内心”。梁宗岱称赞瓦雷里的诗作是“透过这形象世界的心灵活动底最深微的颤动底结晶”。不难看出，梁宗岱的纯诗论，提倡的是以现实外界生活疏离的内心世界的表现与纯诗情感受。与穆木天相比，他更突出地强调追求一种作用于感观世界的形式美感功能。
对于“纯诗”，邵洵美则是从曲折与明显来阐释的。他认为：抒情诗、写景诗、叙事诗、说理诗，都可以算是“说明的诗”，但是所用的形容词至多到了“譬喻”便要为止，一到字眼发生了“象征的作用”，诗便曲折了，……象征是永久的形容和比喻，而凡是伟大的诗都有一种永久的象征性。
这种带有理想化的“纯诗”理论超越了中国传统“情”、“理”二元的矛盾与冲撞，为新诗的艺术演进开辟了新路，为现代诗派登上诗坛奠定了理论基础。因此，当戴望舒等现代诗人的创作出现后，施蛰存这样描述它的存在状态：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形。
“纯然的现代诗”，表明现代诗派并不以社会功利目的为自身的价值归宿；“现代情绪”，体现出现代诗派情感倾向的现代形态；“现代诗形”，彰显的是现代派诗的形式特质，它包含了以诗形为基点的广泛的现代诗艺追求。
现代派诗在内容上多表现青年知识分子迷惘、苦闷、惆怅、哀郁的落寞情调，与同时代的其他诗派相比，他们的艺术领域显然是狭窄单调了一些，但由于其中浸透着诗人们对于现代意识的执着探求和现代社会人生的认真思考，从而也显示出独特的价值。
较之于思想内容上的相对薄弱，现代派诗人在诗艺上的探寻上却颇有成就。他们忠实于诗的创造使命，执着于新诗表现内在世界的方法和传达艺术的纯美，在创作上有强烈的艺术本位倾向。他们本着对“纯诗”的追求，对新诗的现代化作出了重大贡献：自觉地寻找中外现代诗歌的融合点，并力求在融合中表现出积极的创造精神。现代派诗人在艺术渊源上注重对中外诗艺相近的审美原则的思考和认同，对外主要受法国象征派诗歌、美国意象派诗歌和以艾略特为代表的现代主义诗潮的影响；对内则继承晚唐五代李商隐、温庭筠一路“纯粹的诗”的传统。正是这种自觉而深层的探索，引导他们在创作实践中做着创造性的转化工作，从而使他们的作品既有强烈的现代意识又符合民族的审美心理和阅读期待，具有了鲜明的特点。
一、“现代诗形”：“纯诗”的承载
在所有的文学审美体式中，诗歌是最具有形式感的。从某种程度上讲，诗歌的本质不在于其内容，而在于其形式，这是诗歌与其他文学体式的最根本的区别。人们不能脱离诗歌的形式去谈它的内容和意义。作为一种文学的存在方式，诗歌具有形式本位的色彩。一个优秀的小说家也许可以不是小说形式的创造者，但一个优秀的诗人，却必须是一个诗歌形式的创造者。诗的内容是形式化的内容，没有这种形式化，就不是诗，至少不是好诗。一个诗人首先应具有的能力就是这种形式化的能力。诗人的情感或理念不是直说的，而必须通过诗歌语言来表达。脱离了特定的诗歌语言，最真挚的情感，最深邃的思想，最强烈的冲动，在艺术的意义上都将是苍白的、乏力的。所以说，诗歌是关于形式的艺术，也是形式本位倾向最强烈的艺术。正因如此，当现代派诗人登上诗坛的时候，他们追求“纯诗”的艺术目标首先定位在“现代诗形”的构建上。
应该说，现代诗派追求“现代诗形”的自觉，起因于新月诗人过分追求格律诗的缺失。建构自由的新诗形，是新诗形式发展的第一阶段。
但是，由于新诗人是以极端的形式来进行诗歌革命的，致使自由诗在诗歌本体特征上逐渐淡漠。随着新诗的逐渐成型，新诗中散漫无羁、忽视诗美的散文化、非诗化偏向亟待校正了。于是，以闻一多、徐志摩为代表的新月诗派提出了“以理性节制情感”，追求诗歌格律美的主张，以调整自由诗派的极端做法。但新月诗派重在形式追求，并恪守于一定的格式，使新诗创作趋于僵化。这时候，冲破格律诗的束缚，创造新的形式又成为必须。施蛰存就说，《现代》上作家的诗，“只有一个共同点，它们都是自由诗，都是对‘新月派’方块诗的革命”。戴望舒对新月派新格律诗的理论也予以系统的质疑。废名曾以《新诗应该是自由诗》为题写了一篇文章，他指出：“我们的新诗应该就是自由诗，只有诗的内容，然后诗该怎样做就怎样做。”他反对以外部形式去拘束感情的表达。这种对自由的强调，与“三美”理论对格律的强调，形成了鲜明的对比。金克木则指出：“绝没有先用一个固定的型式来套自己的情绪来做好诗的道理”。事实上，新月诗人们也意识到了格律形式的局限，并开始向自由体形式转换了。例如后期新月派重要诗人朱湘就是如此。他是最早致力于格律诗建设的诗人之一，他的诗形式工整，韵律严谨，很多诗是典型的“豆腐干”，其《采莲曲》就是追求形式美的成功之作。但是在1930年代，朱湘却写下了这样的诗句：
像皮球有猫来用爪子盘弄，
一时贴伏，一时又跳上了头；
唯有爱情，在全世界当中
像皮球。
（《网兜儿》）
这完全不同于新月诗派的格调，而带有一种现代派自由体的意味了。