九叶诗派的作品在形式上多种多样，既有宏制也有短裁，既有自由诗也有格律诗（多为十四行诗），其风格多雄健深沉。20世纪二三十年代的象征派、现代派诗歌多靡靡之音，少沉雄之声，而到九叶诗派则改变了这种倾向。在这方面穆旦堪称典范，袁可嘉说：“读穆旦的某些诗，我总觉得有一种新诗中不多见的沉雄之美。有的诗人深沉如穆旦或过之，但豪气不足；有些诗人豪则豪华矣，但不免粗浮。既深沉而兼雄健的，穆旦要算一个。”例如，他的《赞美》在歌颂中寄寓着历史和现实的深沉的悲痛，被袁可嘉称为“带血的歌”，“本来无节制的悲痛往往沦为感伤，有损雄健之风，但穆旦没有这样，他在每个诗段结束处都有以‘一个民族已经起来’的宏大呼声压住了诗篇的阵脚，使它显得悲中有壮，沉痛中有力量”。当然，不止穆旦，九叶诗人的作品中，大都呈现出这种雄健深沉的诗风。
第二节 穆旦：“路的创造者，无路的旅人”
同鲁迅一样，穆旦也是丰富多彩的现代文坛上为数不多但真正具有先锋意味且有一定实绩的作家。他的诗歌，根植于苦难多灾的现代中国，诗艺上融贯中西，颇多创新，不仅具有成熟现代诗的先锋气质和诗质底蕴，而且大多具有思索社会和自省心灵的双重深度。1940年代李瑛曾说：“穆旦完全是以一个新姿态从事诗坛的开垦，他的诗歌装下了哲理新意识的内容，不能不说是崭新的尝试。”作为诗人，穆旦“比中国任何新诗人更为现代化”。穆旦作为诗人的先锋意识和他诗歌的创造性，使他在属于他的那个特定时代“成为最受欢迎的青年诗人”。而在诗坛凋零、诗人困惑的今天，则更具深意与新意。
中国新诗在经历了诞生之初近十年“西化”与“化西”、中西诗歌趋同的寻路以后，到了穆旦等人跃上诗坛的时候，似乎已经无路沿袭了。
这就意味着中国新诗的每一步前行，都必须怀着“受难的品格”，“去爬灵魂的禁人上去的山峰”。开路与先锋意识极强的穆旦也正是在此时发出了造路的呐喊，虽然“已为沉重的现实闭紧”，却要凭“未成形的力量，我们丰富的无有”，去做“青色的魔，跳跃，从不休止”，做“路的创造者，无路的旅人”。而事实上，穆旦的“造路”又是何其成功，他为中国新诗开凿出一条通往现代中国美丽精神家园的诗歌之路，并且在这条路上行进得很远、很远！正如袁可嘉先生在评价穆旦时所说：“我个人觉得他是这一代的诗人中最有能量的，可能走得最远的人才之一。”
一、强大的磁场：丰富的人生体验所造成的诗性张力
郑敏认为：“穆旦的诗有着强大的磁场”，“他的诗基本建立在一对对的矛盾着的力所造成的张力上”。的确，穆旦的诗歌内涵很复杂，是一种矛盾的结合体。他不但要用心理感知去再现一段特定的生活，还要把爱情与人生、文明与自然、童年与成熟、荒诞与实在……所有一个现代人所能领悟的，都写入诗中。因而，他忧患、多情、痛苦、迷惑，感情的繁复和强烈形成诗的矛盾的扭结。而穆旦也正是从人的生存困境出发，揭示了复杂的人生体验。
去吧，去吧，生命的飞奔，
叫天风挽你坦荡的漫游，
像鸟的歌唱，云的流盼，树的摇曳；
让我的呼吸与自然合流！
让欢笑和哀愁洒向我的心里，
像季节燃起花朵又把它吹熄。
这是穆旦写于1938年的《我看》的最后一节。面对春天的勃勃生机——坦荡的春风、鸟的歌唱、云的流盼、树的摇曳，诗人情不自禁地大声呼出：“去吧，去吧，生命的飞奔……让我的呼吸与自然合流！”这是诗人对生命的渴望。而“让欢笑和哀愁洒向我的心里／像季节燃起花朵又把它吹熄”，则显示了穆旦的独特体验：欢乐与哀愁，燃起与吹熄的并立暗示的是生活的曲折和生命的复杂。
虽然生活是疲惫的，我必须追求，
虽然观念的丛林缠绕着我，
善恶的光明在我的心里明灭，
自从撒旦歌唱的日子起，
我只想圆当中那个智慧的果子；
阿谀，倾轧，慈善事业，
这是可喜爱的，如果我们吃下，
我会微笑着在文明的世界里游览，
戴上遮阳光的墨镜，在雪天
穿一件羊毛衫围着火炉，
用巴黎香水，培植着暖房的花朵。
这是穆旦1940年的《蛇的诱惑》，依然是矛盾的并列：疲惫的生活必须追求，智慧的果子；阿谀、倾轧、慈善事业。用通过“恶”赚来的钱做“慈善事业”，无论古今中外都不少见。因此，这里的慈善事业可看作是虚伪的另一种表达。此诗内涵极为丰富矛盾。一方面，要想在社会立足，生活优裕，“微笑着在文明的世界里游览”，就必须去吃那“智慧的果子”——阿谀，倾轧，虚伪，而这是我不愿做的，所以“生活是疲惫的”；但另一方面，这又是“我必须追求”的，因为我必须立足社会，我得生活，更要命的是“慈善事业”还暗示着人只有通过一定程度的“恶”，才能为社会做出贡献。于是生活的悖论出现了：“恶”是不好的，但为了生活，又必须去“恶”。而这种“恶”的过程正是穆旦诗歌一再出现的人的“变形”的具体含义。在某种程度上，穆旦确实说出了人类社会的一种悲哀事实，具有“片面的深刻”性。
水流山石间沉淀下你我，
而我们成长，在死底子宫里。
在无数的可能里一个变形的生命
永远不能完成他自己。
我和你谈话，相信你，爱你，
这时候就听见我底主暗笑，
不断地他添来另外的你我
使我们丰富而且危险。
这是写于1942年的《诗八首》的第二章，描述的是爱情体验。“水流山石间沉淀下你我”，暗示诗人的生命就像水流山石偶尔沉淀下的泥沙一样是生命之流的偶尔沉淀，渺小而且偶然。“而我们成长，在死底子宫里”，“死底子宫”暗示着我们的生命从一开始就是直奔死而去，它不仅说出了人的生命一个残酷的事实，而且预示着爱情永久神话的破灭。
“在无数的可能里一个变形的生命／永远不能完成他自己”，如果说个人从出生到不谙世事，还是一个人人性的正常发展，那么一旦他跨入社会，在生活的逼迫下，在社会的诱惑和陷阱里，纯正的人性很容易“变形”，所以人的“生命永远不能完成他自己”，而这又暗示着爱情可能的非纯洁性。“不断地他添来另外的你我／使我们丰富而且危险”，随着人的成长，人的观念会不停的变化，它一方面使人丰富“成熟”，另一方面又可能造成原有爱情基础的崩溃，所以当“我和你谈话，相信你，爱你，／这时候就听见我底主暗笑”，爱情并不稳固，令人无法把握。整首诗，追求与幻灭并立，穆旦用“唯物”的写法将古典爱情观完全解构，显示出一种别样的深刻。一些批评家又将之称作是鲁迅正视现实的“刚性精神”，而这进一步加深了穆旦对人生困境的体验。
在《三十诞辰有感》里，穆旦这样描述自我的分裂：
是不情愿的情愿，不肯定的肯定，
攻击和再攻击，不过酝酿最后的叛变，
胜利和荣耀永远属于不见的主人。
然而暂刻就是诱惑，从无到有，
一个没有年岁的人站入青春的影子，
重新发现自己，在毁灭的火焰中。
不情愿与情愿，不肯定与肯定，说明“我”在人生的两难中曲折前进；可是“攻击和再攻击之后”，“我”得到的只是“最后的叛变”。这是自我的“变形”：胜利不属于我，而属于那“不见的主人”，即命运，是命运不停地让“我”变形的。“然而暂刻就是诱惑”，“我”还是禁不住诱惑，开始了“变形”；而这只是生命的“变形”，于是“一个没有年岁的人站入青春的影子／重新发现自己，在毁灭的火焰中”，这里站入青春的影子中的人，显然是过去的“我”，现在的“我”“变形”之后已经不同于过去的“我”，所以他“发现自己，在毁灭的火焰中”；因为“我”在“变形”之初就已经意识到了自己的“毁灭”，所以这是“重新”发现；而又由于他是过去的“我”，是一种虚象，所以“没有年岁”。这里人的成长也是断断裂裂的，充满追求的幻灭感。
由此可以看出，穆旦由对生活充满激情，到对生活感到困惑，最后导向无奈，显示出了一条非常集中的关于生存困境的主题。而这样一种主题，在古典诗歌和新诗中都罕见。如果做一个简单的区分，也许可以这样说，古典诗歌，以及李金发的诗歌，在喟叹生命的无奈时，也涉及到人生的困境，但主要还是一种自我感伤，构不成对人类生存困境的意识开掘；郭沫若的浪漫雄风，艾青和“革命”诗人，书写的多是社会时代主题，即便是有涉及人生困境的，也往往会导向社会的不合理，从而要求社会变革；徐志摩和闻一多，一个是浪漫抒情，一个以格律和爱国主义诗篇闻名，显然不构成人生困境的描画；戴望舒多是个人情绪的抒发，其间或有手法的变异，但骨子里却不脱古典感伤，也难说得上有什么人生困境的发掘；卞之琳和冯至的《十四行集》也主要还是人生哲理的抒发。而穆旦对人生的表现却是一种复杂的展示，其间充满追求与幻灭，希望与绝望。彼得·福克纳认为，从19世纪末期开始，西方文化“出现了许多不同的并且相互冲突的观念”，人们对世界的统一性认识开始崩溃，而“关于复杂性的意识”成为“现代主义作家的基本认识”。正是由于这一对世界复杂性的认识，西方文学布满相对论，对一切价值充满怀疑，“20世纪的一部分作家也依然怀有这类不加怀疑的信念，但是正因为他们在某种程度上怀有这类信念，他们的感受就在某种程度上不是现代主义的感受”。可见，西方现代主义精神的一个要旨就是对世界复杂性的认识和彻底的怀疑精神。以此作为衡量标准，与李金发、戴望舒、卞之琳和冯至相比，穆旦才真正地在精神意义上属原生意义的现代主义创作。穆旦这样一种复杂性认识和彻底的怀疑精神，确实使他的诗歌显示出了异样的深刻，并且为他的诗歌创作确立了一种有别于古典诗歌的特性：古典诗歌无论如何都有一个不加怀疑的理想作为追求，而穆旦是对一切进行追问。也许正因为如此，有评论家才认为穆旦的诗歌“让中国新诗人有了无愧于几千年诗史辉煌的自信”。
二、新的诗歌素质：现代主义新诗观念与诗艺的植入
中国现代诗人几乎都是在西方诗歌潮流的冲击、影响下开始自己的创作活动的。当穆旦拿起诗笔的时候，中国诗坛已经不存在那种浪潮式的推进、更叠，西方近现代的主要诗潮都已“拿来”，一同呈现在新一代的诗人面前。也正是在这样一种自由的选择中，穆旦首先接近了雪莱、拜伦式的浪漫主义。他在西南联大读书时的作品，在抒情和造句上都是19世纪西方浪漫主义的气味。如《我看》：
我看一阵向晚的春风
悄悄揉过丰润的青草，
我看它们低首又低首
也许远水荡起了一片绿潮；
我看飞鸟平展着翅翼
静静吸入深远的晴空里，
我看流云慢慢地红晕
无意沉醉了凝望它的大地。
这首诗反复渲染和谐的气氛：揉过青草的春风——春风荡起了远水的绿潮；飞鸟吸入晴空——流云沉醉了大地。意象间宽松而又有呼应，造成一种回旋往复、低徊不去的情致。春风、青草、远水和飞鸟、流云、大地两组结构中，所有的意象不仅具有类似感受，且都仿佛要融入对方，不管空间上的差异，均是你中有我、我中有你地包容眷顾着对方。诗中声音的紧扣呼应，最大地补足了这种静观和谐，例如“揉”和“首”、“向”和“荡”、“草”和“潮”、“翼”和“吸”、“里”和“地”的押韵和“低首又低首”、“慢慢”、“静静”等叠字的点缀。
但即使在这个阶段，穆旦也隐约感到了外部世界的压力，生命的矛盾。现实的冷酷已在袭扰着他的平静，这在《野兽》等作品里就有表现：
然而，那是一团猛烈的火焰，
是对死亡蕴积的野性的凶残，
在狂暴的原野的荆棘的山谷里，
像一阵怒涛绞着的无边的海浪。
（《野兽》）
这团火焰，并不是点燃的朝霞，它已经不具备那样单纯的热情，而饱含着对自身生命黑洞（死亡）的恐惧和抗争，它是凶残的野兽，在遍地荆棘上翻滚着自己血肉模糊的躯体。也就有人从这里看出了波特莱尔式的审丑意识，这表明穆旦对浪漫主义的接受，一开始就不同于“天狗”狂吠时的郭沫若，呈现出的是一种向现代主义过渡的特征。也就是说，当穆旦在浪漫主义诗学理想产生危机时，他趋近了冷静客观的现代主义诗观。
王佐良在回忆穆旦等西南联大诗人时写道：“他们正苦于缺乏学习的榜样——当时新月派诗的盛时已过，他们也不喜欢那种缺乏生气的后浪漫主义诗风——因此当燕卜荪在课堂上教他们读艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》、奥登的《西班牙》和十四行诗的时候，他们惊奇地发现：原来还有这样的新的题材和技巧！”而现代诗对华兹华斯式的“诗是强烈情感的自然流露”的浪漫诗学观的拒斥，是基于重新估价诗在现代社会中所起的作用上的。艾略特认为：“浪漫主义在每个方面都做过了头，它分裂为两种倾向：要么逃避实存，要么完全依赖实存。这就是19世纪的两大潮流——含混的滥情主义和对科学的图腾崇拜。”