唐湜最初是以浪漫主义者的姿态步入诗坛的。唐湜曾经说过，他年轻时常与同学“倾听欧洲的诗人们在明媚的湖畔歌吟，有时听着雪莱的云雀鸣啭，济慈的夜莺轻啼，有时也进入一片象征的森林漫游。浪漫主义的激情引起了我的狂放不羁的幻想”。正是欧洲19世纪的浪漫激情与中国社会正在进行巨变的现实的结合，构成了唐湜早期诗歌的基本精神。从根本上讲，唐湜是一位注入了现代精神的“唯美”的诗人。
1943年，唐湜在数月之内就抒写了两千多行的《森林的太阳与月亮》（后来成为六千多行的长诗《英雄的草原》的第一部《草原的梦》）。
这是一个23岁的年轻人最初的“浪漫谛克的理想主义的寓言”。抗战胜利后，唐湜来到上海，在上海这座现代城市里，他感受到了现代人的繁复生活与错综心理。加上大学期间的习研，里尔克与艾略特代替了雪莱与济慈，他亲手翻译了艾略特的《燃烧了的诺顿》。自发的浪漫谛克的情调消歇了，感情开始凝定下来并注目现实。正是在这一阶段，他参与了辛笛、曹辛之等人创办的《诗创造》与《中国新诗》这两个具有较浓流派色彩的刊物的编辑工作，并写下了《骚动的城》、《飞扬的歌》和诗评集《意度集》。新中国成立，唐湜在《戏剧报》编辑部工作，辍笔从事古典戏曲的研究，他不得不慨叹失却了彩笔。随后所经历的便是漫长的苦难的历程：1955年受胡风问题牵连，1958年被错划为右派，被装上一列火车送到东北雪原上劳动了三年半，然后回到家乡温州参加劳动，直到1978年才改正恢复公职。但是，正是在这条苦难的历程上作艰难跋涉的同时，唐湜的精神悄然铺下了一条同样长却迥然相异的“幻美之旅”。而且灾难降临之时，也正是这条“幻美之旅”的开始之日，唐湜说：“1958年的初夏，北京芳草地的一个清晨，黎明的阳光叫醒了我，给了我一片朦胧的诗意，我仿佛在梦幻里似的拿起久已枯涩的笔……”于是，他一周之内就抒写了风格全新的一千多行的南方风土故事诗——《划手周鹿之歌》的大部分，此后便一发而不可收。20年间，竟写下了20多首叙事长诗，1000来首十四行诗，以及500多首其他形式的格律诗。1978年以后，这些诗陆续得到发表。后来的几年间，除《九叶集》外，他还出版了历史叙事诗集《海陵王》、风土故事诗集《泪瀑》及两部十四行诗集《幻美之旅》和《遐思——诗与美》，一本散文集《月下乐章》，并与友人在香港合出了新作选集《八叶集》，还出版了诗集《春江花月夜》、《霞楼梦笛》，以及论文集《民族戏曲散论》及《新意度集》。
诗评家、翻译家屠岸曾说：“诗人写下的诗，可以说都是通过了折光和透析而形成的自传”，“唐湜的全部诗作，可以看做他颠沛跋踬的一生的心史。诗人所有的遭际和反应都以另一种形式保留了下来”。
《划手周鹿之歌》在唐湜的创作道路上具有非同寻常的意义。它不仅是诗人“幻美之旅”的开始，也是他艺术心灵、艺术个性与艺术追求诗化的标志。在那场灾难里，有多少人愤而折笔，或则无尽忏悔，决不再写了。而唐湜经过久久的沉默，恰恰在厄运临头，被完全剥夺写诗权利的时刻诗思泉涌了，宛若正有赖于那场风暴的敲打，他不知不觉中禁锢了的诗心才顿时豁裂而出并且突然成熟了。十年动乱，唐湜遭受了残酷的精神与肉体的折磨，唯有诗才能使他解脱精神的压迫。作诗随时都会给他带来新的麻烦，但他一边想方设法地藏匿，一边还是拼命地写。温州大武斗的时候，据说他曾经躲在盖着棉被的桌子底下写他的诗，而一任子弹从屋外飞过！一千多行的《海陵王》初稿就是他匆匆避难乡下，在一周之内写成的。这样的写诗方式与嗜诗如命的程度，无论在过去或将来都属罕见。以后的人们也许会难以理解，但它却是一个中国知识分子在一个不寻常的历史时期里真实的创作情景。更难让人理解的是，诗人在这样的情景下写出来的诗句，竟是如此的轻盈、明媚，流溢着静谧的喜悦！清晨，他“踮起足尖”，“悄悄儿倾听着色彩的音乐”，“什么都在幽幽地歌唱着／哪儿都有着迷人的音响”（《幻美之旅·太阳的交响乐》）。夜晚，他静观月色给山峦、城堡都披上“一片虔敬的光华如秋水”：“呵，这忽儿花枝上的露水／都像珍珠样光灿又柔媚……”（《遐思·望月》）唐湜像一个无忧无虑的行吟诗人，悠闲地漫步“月夜的草地”、“黄昏的公园”与雾色朦胧的原野，仰望星空、讴歌清晨、静听天籁，或是俯拾蓝色的相忆花，或是吮吸着“茉莉样芳香的黄昏”，或是“躲开白昼的尘嚣，彷徨／独自看一轮明月涌上”！
唐湜以他自己的诗作为灾难中的自己寻找到了一个精神的家园。
无论是抒写古老的传说和历史的事件，还是吟唱短小的十四行诗，他都是为着在喧嚣丑恶的现实中借此构筑一方明媚的小小天地，一隅纯净的精神家园，供自己麋鹿般惊悸的灵魂休憩、徘徊，同时作为寄托，也作为排遣；作为忘却，也作为追求。他鞭挞现实是无力的，他甚至憧憬咀嚼现实的苦味。现实越是浑浊，越是缺乏美，他越是向往纯美。这是一种逃脱，也是一种超越，一种升华。
在《和平的祈求》小跋里，唐湜真实地写出了自己当时的心境：“在十年长夜里，我像只被人追逐的鹿，怕走上大街，爱穿过小巷，……只祈求和平的夜晚到来”，以便用诗思积聚成“一个梦幻样柔和的小湖泊”，进行自我的濡润与沉溺。这种创作动机和需要决定了他诗的世界必然是远离现实的幻想世界。
唐湜一踏上诗坛就特别专注叙事诗的创作，长篇叙事诗《英雄的草原》无疑是中国现代诗人对于长篇叙事诗一次自觉的艺术试验。在中国现代诗歌史上，20世纪二三十年代，冯至、朱湘、孙大雨等人也有过叙事诗的创作实验，尽管也颇具特色，但影响并不大。后来，艾青、田间、李季、阮章竞等人的叙事诗创作也取得了一定的成就。但从总体上看，不如人意。叙事长诗创作的贫乏，固然有许多复杂的历史原因，而且可能更多的是非诗因素造成的结果。而唐湜却是一个特例，他没有在文学被异化为政治宣传与政治斗争工具的非常年代去写一些装腔作势的口号诗，而是把艺术的触须伸向民间和悠久的历史传统，在历史传说和民间故事中寻找创作资源，写出了一批很有特色的历史传说叙事诗和南方风土叙事诗。
唐湜历史传说叙事诗的鲜明特征是：取材虽然源于历史文献，但又不拘泥于史料和现成的故事、人物，而是根据艺术规律和表达的需要，充分发挥艺术创作的优势，对那些故事与传说做适度的改造、虚构和加工，充分体现了唐湜独特的艺术追求和富有个性的历史观。譬如论及《海陵王》，诗人就坦言：“这篇长诗就体裁说，也许可以说是史诗，却不是完全依据历史来写”，“我是根据当时的情势，当做第二次赤壁之战来写的”。冯梦龙《醒世恒言》中有一篇《金海陵纵欲身亡》，作品中把海陵王写成一个骄横跋扈，淫乱糜烂，残暴到丧失了人性的魔鬼。作品中妖魔化了的主人公，显然有大汉族主义狭隘的民族偏见，故事的背后潜隐着“胜者王侯败者寇”的陈腐历史观。唐湜没有如此简单地处理这些历史人物，在他的长诗《海陵王》中，完颜亮被塑造成一个骁勇善战、桀骜不驯的民族英雄，尽管他仍不免是一个败将，但却突现出史诗的悲剧力量，这多少就具有了改写“胜者为王败者为寇”的历史观的意味，充满了不以成败论英雄的历史辩证法，体现了诗人对于历史的独到思考。长诗的终结，海陵王与他的爱妃珍哥儿，双双刎颈，让读者自然联想到霸王别姬的悲壮历史场景，大丈夫视死如归慷慨悲歌的豪情壮志，宛如一幅浮雕似的突现在读者面前，栩栩然呼之欲出。
唐湜叙事诗的另一种类型是风土故事诗。这类诗作主要取材于他家乡的民间传说，如《划手周鹿之歌》、《泪瀑》、《魔童》等。与历史传说叙事诗里的离乱之象大异其趣的是，唐湜的风土叙事诗写得十分单纯、明快、质朴，富有浓郁的牧歌情调，弥漫着浪漫乐观的抒情气氛，诗中的主要人物都是清澈澄明、了无杂尘的清纯。男性雄健、壮美、热烈执着，富有激情；女性柔和、灵动、纤巧，美丽端庄，纯情善良。诗歌的整体风格、基调和人物形象十分和谐地结合在一起，显出柔和与宁静，诗情饱满而又不失之于张狂，情绪激越却又动中有静。那一首首风土叙事诗就像一个个多姿多彩的童话故事，美妙无比，带给人类荒芜心灵以熨帖的慰藉，一如在干旱的荒漠，突然发现一泓清洌的甘泉。诗中的人物，是诗人热爱自由，思想独立，敢于反抗强权、暴政的人格追求的艺术外化，寄予着诗人身处厄运之时不灭的个人理想。正因如此，创作主体的内在愤懑和压抑或许借此得到部分释放、缓解，同时也给自己宽慰，为活着找寻些许的理由！
故此，唐湜的历史传说叙事诗与风土故事诗，正是诗人精神世界不可分割的整体，是一个内在的统一体，也是心灵辩证法的最好体现。
如果说唐湜的叙事诗是用非现实的材料构造而成的非现实的世界的话，那么，他的抒情诗就是用经过幻觉处理的现实材料构造成的非现实化的世界。他似乎太不愿意睁圆双眼看清现实的模样，一个半醉半醒的醉汉，像一个半睡半醒的夜游者，总用迷朦的走神的眼光、雾里看花似的乜视周围的一切，然后又像一个充满幻想的孩子，把这些晃动的影像组合成一个童话般的世界。清晨，诗人躺在床上，简陋的小床成了他“梦幻里白色的岛屿”，然后从它开始了他的“想象之旅”，他想象自己像条鱼，“在霞光闪闪的黎明”，游在它周围的湖上；然后又想象自己“像钓虾的孩子”，拿起欢跃的蓝色水笔，“来钓取飞腾在空中的意象”。
唐湜置身在现实中却像飘游在梦幻里，幻觉到了乱真的地步。当他在“黑水白雪的荒原上”伫目淹留，会突然见到“渴望里闪光的幻象”，有如“一列天上光洁的阆苑，仙岛样在苦难的边缘舒展”。而他的诗苑，不正是这样一列“在苦难的边缘舒展”的天上阆苑么？一些举目皆是的自然现象，一些在常人心目中已经被习以为常剥蚀尽光彩的物体，经过诗人的幻觉处理，在理想主义的色调与氤氲的精神气氛笼罩下，它们便都焕发出美的光彩。当唐湜像一头“给人追赶的麋鹿”穿过林莽的时候，也像穿过“一片柔美如初恋的希望”。“看生命的光彩朦胧而烨烨／哪儿都跃出了一片喜悦”，而当他“躺在一片初夏的草地上”会听到“金雀花悄悄地开放”，“狗尾草刷刷地成长”，有如“沉入了一片童话的小海洋”。
这不仅仅是对浑浊现实的逆反，还有其更深刻的心理学意义的因素。正因为现实是如此的充满痛苦，唐湜就丝毫也不愿意直面现实。
这样，他让灵魂逃往幻想的国度，而好像只让肉体遗留在现实里代灵魂受罚；他把白天划归现实，而让宁静的夜晚与清晨伴随精神。于是诗歌的世界与现实的世界不断两极分化，对于现实他几乎封闭了所有感受的心门。他把现实整个地遗弃在诗国的大门之外了，所有的伴随着痛苦的生活经验与阅历都似乎成了与他的诗歌不相关的东西。作为诗人的唐湜，就成了一个格外单纯的人，一个在一半生活里历经沧桑，而在另一半生活里始终保持童真的人。甚至在晚年所写的长诗《遐思——诗与美》里，也仍然是洋溢着一片童真，没有饱经风霜的苍劲与老辣。
二、新诗批评：“一种感情的旅行，一种沉思的试验”
作为20世纪中国诗歌批评史上一位出色的诗歌评论家，唐湜先后出版了评论集《意度集》和《新意度集》。在诗歌评论中，唐湜尤为注重审美的印象批评。他把批评当作“一种感情的旅行，一种沉思的试验”。他既重视对自己的诗歌创作进行理论上的总结与提升，又注意观察诗坛的创作动向，对同时代诗人的创作活动加以审美的观照。由这样的艺术实践出发，并经由与中西方文论资源的结合，唐湜形成了自己的诗学观。
1．“融合论”
在唐湜的新诗批评中，“融合”的诗学观是一个基本点。他曾说：“诗人的最高理想该是人我不分，浑然一致，生活经验完全升华为文学经验，没有渣滓，只有清纯的真朴。”这是一种“融合”的境界，主体与对象的界限泯灭的一种“化境”。唐湜在这里是把“融合”的境界作为诗人的最高理想提出的。
唐湜在论述文学艺术的风格时指出：风格“奠基于文字、思想与一切艺术作品的构成分子，但它又否定了它们个别的独立存在的意义。
它们只能在它的统摄一切的光辉里各占一个合适的地位，而它们的存在也只是为了它，一种浑然超越一切的风采，一种内外渗透、交融的‘体性’，一种人性与自然的凝结”。风格是“艺术与生活的浑然的统一，也是从生活里跃出的艺术的各方面成分和谐的一致”。唐湜着重强调了文学艺术风格的实现是构成风格的各个组成要素之间相互融合的结果。这样的“融合”是符合艺术的理想的。“艺术的一个最高理想是凝合一切对立因素，如声音、色彩与意义，形象与思想，形式与内容，韵律与意境，现实与联想为一个和谐的生命。按着生命的内在旋律相互抗持又相互激动地进展前去。”