【元·马谦斋·双调·水仙子·咏竹】
贞姿不受雪露侵，直节亭亭易见心。
渭川风雨演吟枕，花开时有凤寻，文湖州是个知音。
春日临风醉，秋宵对月吟，舞闲阶碎影筛金。
【明·岳岱·新笋歌】
满林黄鸟不胜啼，林下新笋与人齐。
春风闭门走山兔，白昼露滴惊竹鸡。
雨中三日春已过，又近石床添几个。
竞将头角向青云，不管阶前绿苔破。
【清·郑燮·竹石】
淡烟古墨纵横，写出此君半面，
不须日报平安，高节清风曾见。
【清·郑燮·竹·发合江数里，寄杨商卿诸公】
一节复一节，千枝攒万叶。
我自不开花，免撩蜂与蝶。
【清·王慕兰·石门竹枝词】
山南山北竹婵娟，翠涌青围别有天。
两两三三荷锄去，归来饱饭笋羹鲜。
【清·王慕兰·外山竹月】
待到深山月上时，娟娟翠竹倍生姿。
空明一片高难掇，寒碧千竿俗可医。
【清·戴熙·题画竹】
雨后龙孙长，风前凤尾摇；
心虚根柢固，指日定干霄。
【清·康有为·竹】
生挺凌云节，飘摇仍自持。
朔风常凛冽，秋气不离披。
乱叶犹能劲，柔枝不受吹。
只烦文与可，写照特淋漓。
第七节竹与绘画
画竹艺术在我国传统绘画艺术中具有相当的地位。竹子高尚的精神风貌和特殊的审美价值，不但激发艺术家的创作灵感，也成为艺术家推崇的楷模。竹入画，大略和兰花相当，也始于唐代。
枝叶柔柔，凤尾森森，龙吟细细，清秀俊逸的修竹之美，不知倾倒了多少丹青大师。唐宋以来，以竹为题材的画竹名家辈出。上世纪70年代，考古学家们在发掘唐代章怀太子墓时，在一幅《侍女与竹》壁画中意外发现了几笔墨竹，这在当时引起了不小的轰动。唐玄宗李隆基、画家王维、吴道子等都喜画竹。唐代画竹名家萧锐将所画15竿竹赠与白居易后，诗人读竹感其意，作《画竹歌》：“植物之中最难写，古今虽画无似者；萧郎笔下独逼真，丹青以来第一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节疏；不根而生随意生，不笋而成由笔成。”宋人黄山谷云：“吴道子画竹，不加丹青，已极形似。”据说，到了五代，李夫人还创墨竹法，她常夜坐床头，见竹影婆娑映于窗纸上，乃循窗纸摹写而创此法。元代，张退公著《墨竹记》云，“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧锐，因观竹影而得意，故写墨君。”可见，以墨画竹唐代就已有之。画竹除水墨之外，尚有蹊径。宋仲温画朱竹、虚谷画绿竹、程堂画紫竹、解处中画雪竹、完颜亮画方竹等，也都别出一派，各领风骚。
在这里，着重介绍一下我国竹画史上最著名的文同、苏轼与郑燮的艺术生涯。
文同（1018年-1079年），梓州梓潼（今四川梓潼）人，字与可。善诗文，工书、画。北宋文学家米芾论文同画竹云：“以墨深为面，淡墨为背，自与可始也。”墨竹于北宋仍属初兴画艺，与当时尚工笔写实之花卉有关，故未见“介”、“爪”式的撇叶，也未见竹节间的书法连笔。通幅画法在“画”、“写”之间，与元代以后的文人写竹相异其趣。文同是大书法家苏东坡的挚友，也是诗文书画相知的好朋友。苏轼评价文同画竹，“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。而文同画竹又屡请苏轼题识，于是“文画苏题”也就成了画竹史上的美谈，开创了文人诗、画结合的一代新风。苏东坡对文同画竹佩服得五体投地，“终身北面事之”。文同曾经这样说：“世无知我者，唯子瞻一见识吾妙处。”苏东坡尝赠诗云：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”文同画风一直为后世学者所宗，谓为“湖州派”。至元代画墨竹蔚为风尚，如李衎、赵孟頫等名家，皆湖州派之继承者，对后世影响极大。
苏轼（1037年－1101年），世人称其为“苏东坡”。苏东坡是画竹的艺术大师。苏东坡关于“胸有成竹”的绘画理论，为千古墨竹画家所崇尚，也为传统绘画创作所遵循。他的奇作《墨竹图》，人谓其“富潇洒之姿，逼檀栾之秀，疑风可动，不笋而成”。墨竹之爱，是苏东坡爱竹的升华。苏东坡为墨竹，突出其“神”，“论画以形似，见于儿童邻”，即是最好的佐证。从其对墨竹的探讨，更可见苏东坡的艺术追求。
苏轼没有受过严格的书画方面的训练，他的墨竹并不以形见长，连他自己也说：“画不能皆好，醉后画得，一二十纸中，时有一纸可观。”对于此，黄庭坚做过切中肯綮的评论，他说：“东坡画竹多成林棘，是其所短，无一点俗气，是其所长。”但这并不影响东坡对墨竹的痴迷和对画竹的探讨。
对于画竹的理论，他的文章《文与可画筼筜谷堰竹记》，是一篇传颂千古的佳作。他在文章中指出，“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中…”，只可惜本人画功技差一筹，“心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”“画竹必先得成竹于胸中”。这是东坡画竹心得的高度概括。首先胸中当有竹的形，知道竹子的各种形态，这才有画竹的根本。最重要的，胸中当有君子之心，方能挥洒卷上，使墨竹为墨君。这样的绘画理论不仅适用于画竹，苏东坡的诗文也遵循这样的原则。正因如此，苏轼才能跳出宋词的婉约，开创豪放派，成为一代词宗。
郑燮（1693年－1765年），号板桥。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹50余年，成就最为突出。他主张不泥古法，师法自然。当有人向他请教画竹诀窍时，他说：“后园竹十万个，皆吾师也，复何师乎？”“凡吾所画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁，日光月影中耳”。独出新意，而不陈陈相因，“以草书之中坚长撇法运之”，板桥所画之竹气韵生动，形神兼备。在郑板桥的画作中，竹所占的比重相当大，他画竹的成就也相当高。《清代学者像传》评：“画竹神似坡公，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦。”有论者称：“古代画墨竹称文与可为圣……继起者惟郑板桥”。从这些评论可见，郑板桥画竹虽不说独步千古，但能与文与可、苏轼相提并论，足可称为大家。板桥画竹，强调“骨法用笔”，以写代画，竹干用篆文、竹节用邈隶、竹枝用草书、竹叶用楷锐。板桥题《兰竹册页》说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”这也就是写意文人画的显著特点。
郑板桥不但善画，还善于总结经验。他概括的“眼前竹”，“胸中竹”，“笔下竹”，“意在笔先”，“趣在法外”，更是创作理论的精华。他说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中竹，又不是眼前之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”郑板桥通过画竹过程，形象地揭示了生活与艺术的关系。后人将郑板桥上述思想，概括为画竹要经历3个阶段，追求3种境界。一是“眼中有竹”，要仔细观察，反复临摹。他年青时画竹到了废寝忘食的地步，年老时曾无限感喟地说：“我为这竹君，不知磨秃了多少毫锋，消损了多少精神啊！”二是“胸有存竹”，即在创作前对要画的竹了然在胸。“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨”。三是“胸无存竹”，即在挥写的过程中，又不为胸中之竹所束缚，只根据表达主题的需要，创造出新的形象。因此，从竹子千姿百态的自然景象中得到启示，激发情感，经过“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，借助于笔墨，挥洒成“手中之竹”即“画中之竹”。他曾用诗总结自己画竹的经历：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”竹之于郑板桥，真可谓相得益彰，人竹合一。
郑板桥不论写竹、画竹均配以诗文，目的在于突出画象，把象外之意注入画面，强调作者的主观意识。如其《竹石图轴》题云：“盖竹之体，劲瘦孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓余为解人；石也有灵，亦当为余首肯。”写出了作者画竹的目的，在于表现孤高豪迈的情怀。郑板桥题于竹画上的诗数以百计，独领风骚。郑板桥画竹不仅仅表现客观对象的天然特征，而且衬托出作者对人格的追求。他曾经赞美道，“竹君子，石大人，千岁友，四时春。”他有一首题画诗云：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿”，充分体现了画家不与朝廷合作，甘愿“两袖清风”退隐的清高心境。另有诗句：“本是同根复同气，有何卑下有何高”，从中表现出了板桥先生反对社会不公、贫富不均、贵贱不平的态度。他在一片竹林上题：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，通过这画里“竹音”，流露出了作者时刻关心人民疾苦的父母官心态。
此外，再介绍几位在竹画史上卓有成就的画家。