异族的统治给元代的心灵造成了创伤，必然使他们在潜意识中得到修复、补偿，也必然使他们在潜意识中产生对统治者的敌对情绪。对社会的否定和敌对情绪，使元杂剧作家们远离了中国传统的温柔敦厚，而是在笔尖上刻意发掘着种种社会阴暗的主题，借以渲泄他们对那个冷酷生活环境的不满和仇恨。元杂剧的题材、内容多涉及各种各样的社会生活层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面；《伍员吹箫》中费无忌一上场就说：“别人笑我做奸臣，我做奸臣笑别人。我须死后才还报，他在生前早丧身。”而“曾西除东荡，把功劳立下几桩桩。””则待要佐君王稳坐在诸侯上，长享着万邦玉长帛，永保着千里金汤”的伍员却无容身之地。这是对丑恶的社会现实所表现出来的一种深深的忧虑。狄君厚《晋文公火烧介子推》中更是以一段又一段的血泪唱词揭露了社会的黑暗与百姓的痛苦生活：“百姓每怒嫉能妒色，损臣僚重宰；力假三市诸侯恨荒淫好色，布八方四海；史官每骂轻贤重色，传千年万载。那其间正值着饥岁时，凶年代，普天下并役当差。”“比及垒起基阶，立起梁材，百姓每冻饿死的尸骸，成山握盖。那座摘星楼兴工了数载，不曾动分毫府库资财。”马致远借戏中儒生之口抒发了对大好河山的热爱和对黑暗统治的反抗，希望能有“明君”出来改朝换代。
对于这个充满危机感的社会，人们本能地惶恐着，惊怕着，渴望有救世的英雄能够出现。“笔尖能摇山岳，剑锋可摘星辰。叹英雄何日朝闻道，盼杀我也玉堂金马，困杀我也陋巷箪瓢。”（《萧何月夜追韩信》）“呀，据着你英雄、英雄慷慨，堪定那社稷、社稷兴衰。凭着你文武双全将相才，则要你扫荡云霾，肃靖尘埃。将勇兵乖，那其间挂印悬牌，便将你一日转千阶，非优待。”（《单鞭夺槊》）这些充满了对现实的无奈与对英雄渴望的唱词，准确地写出了他们心中真实的思想与渴望对苦难现实的超越。中国有句尽人皆知的老话，叫作“乱世出英雄”，这句话再直白不过地折射出中国人灵魂深处的“英雄崇拜情节”了。所以，每逢神州大地沧海横流之际，倍受血与火煎熬的人们都会心急如焚地互相追问：救世的英雄何时横空出世？由于元杂剧作家对苦难生活的强烈感受，使得元杂剧的作家们在创作中更乐意认同那些最易为社会所伤害的小市民，元杂剧的作家们身上流淌着传统文人的血液，但又在特定的社会环境中具备着真实的平民意识。他们笔下的英雄形象能包含着对平民百姓生活的深深理解和同情，引出老百姓的共鸣而顿生亲切温馨的感觉，因为这些英雄形象，代表和象征着广大平民对美好生活的向往与愿望。与此同时，也是更为重要的，通过塑造英雄形象，元杂剧作家得到了一定程度的自我补偿。心理学家阿德勒认为诗人的创造某种程度上可以看作是自卑的一种自我补偿。[25]正是由于这种对苦难意识自我补偿的存在，那些身处苦难中的元杂剧作家与广大下层的老百姓历经磨难的生命，非但没有彻底地堕落，也没有枯萎、失去光泽，反而在艰难的挣扎中仔细品味、体察人生苦难的丰富底蕴和幽远况味，激发了抗击苦难的顽强毅力，并在苦难的困境中从容不迫地走向前方。
三、传奇英雄形象的审美价值
“审美心理从广义讲是一种审美意识，就是审美主体反映美的各种意识形式。而民族的审美心理则是积淀在一个民族心灵深处的审美意识。这种意识或明或暗，或强或弱，对民族的思想和行为产生不可低估的影响。”
（一）程式化
戏曲是具有最鲜明的中国特色的一种表演艺术，它经过近千年的演出实践，受中国老百姓审美趣向的引导，在中国文化的土壤中，形成了独特的艺术品格。
元杂剧作家们在进行英雄形象的塑造过程中不但有着程式化和脸谱化的特征，而且极具程式化的审美特征。在塑造英雄形象的时候，不反对雷同与重复，人物的动作是雷同的，口吻是雷同的，面孔是雷同的，服饰是雷同的，甚至连许多剧本的情节线索也大同小异。如《双献功》、《还牢末》、《争报恩》、《燕青博鱼》四剧，其剧情几乎完全相同的。都是叙述奸夫（都是“衙内”式的权豪势要或豪强恶棍）淫妇（一般都是那些对英雄有恩的正人君子）勾搭成奸，企图谋害亲夫之时，由梁山好汉作为正义力量的代表，对这些邪恶势力加以审判和惩罚为结局。戏剧中的梁山好汉，既是反抗政府的造反者，又是代替失职的地方政府执行其应有功能的执行者和社会的道德风化的捍卫者。
这些英雄人物的形象基本上都是类型化了的，他们并不像小说或西方话剧中那些性格复杂，好坏难分的，而常常是“千人一面”、“千口一腔”，在表现形式上，它简单、通俗、粗朴，性格复杂，好坏难分，随着环境的变化而品性发生变化的人物是不受戏曲观众欢迎的。
程式化的审美心理还表现在主题的单一上，如宫廷剧的主题几乎都是奸臣当道，忠良被害，在善与恶的斗争中，正义最终得以胜利；侠义剧的主题几乎都是花花公子与淫妇勾结而谋害亲夫，最后在侠义英雄的拔刀相助下奸夫淫妇受到了惩罚；历史剧的主题则是在历史的关键时期或在历史斗争的过程中，代表正义事业的英雄人物挺身而出，以自己超人的个人能力挽狂澜于既倒，解民于水火之中。主题选取的程式化作为一种符合大众审美心理的文化现象，必须遵从观众的认知习惯，使其在观众的想象中得到解决，所以元杂剧作家们在对它们进行“操作”时都必须遵循一定的程序进行，这种程式化的操作实质上是对观众的认知习惯的妥协。而观众心目中对艺术样式中描述的世界图景的认可很多时候远非基于客观现实作出的判断，而是凭借自身的欣赏经验，而这种欣赏经验与其说是来源于现实，不如说是它源于这之前的同类型的艺术样式。此时创作者寻求观众认同的最经济的途径便是陈陈相因。
程式化的审美倾向不仅表现在主题的选取与情节结构的雷同上，即使是传奇英雄的出场亮相，也几乎无一例外地是一种程式化的表现形式。在元杂剧中，每一个传奇英雄在出场时，都要通过自报家门来对他们的英雄气概或传奇经历加以渲染，如《诸葛亮博望烧屯》中赵云出场时的那段独白：
手上钢鞭能打将，匣中宝剑掣秋霜。幼时贩马为商贾，真定常山是故乡。……文读《三韬》，武读《五略》，……
再如《薛人贵荣归故里》中薛人贵的独白：
马褂征鞍将挂袍，柳梢门外月儿高。男儿要佩封侯印，腰下长悬带血刀……
《燕青博鱼》第一折燕青所唱《燕过南楼》曲：
我是一个海龙摧鳞去甲，我是一个爬山虎也罗奈消爪敲牙。往常时我习武艺学兵法，到如今半等也不纳。则我这拿云手怕不待寻觅那等瞎生涯，我能舞剑偏不能疙查查敲象板，会轮枪偏不会支楞楞拨琵琶，着甚度年华。
这种塑造人物的程式化倾向，并不是因为剧作家想象力缺乏，也不是由于民族的文化素质低下，而是由戏曲这种艺术形式与民间的审美心理所决定的。我们都知道，元杂剧不是庙堂文学、贵族文学，而是不折不扣的大众文学、平民文学，是为了满足民间的审美嗜好而作的。既然要娱乐大众，就得遵从大众的欣赏心理，而大众的欣赏心理往往是相对稳定的，注定了类型化的不可避免。民间喜看李逵戏，作者便多写李逵戏，民间喜看杀奸报仇的戏，作者便多写《双献功》一类的戏。由于生活环境的共同和历史的沿革，民众的情感趣味、审美观念由纷乱渐趋凝定，积淀下一些频被关注的模式。这种模式之中包含着许多稳定性因素，它们是作者及观众都预先知道的，容易归类概括。诸如民众钟爱的套路情节、老套的人物类型、公认的价值观念等。从这些模式中能典型、集中地映射出社会习俗、价值取向，烛照出时代的情绪、兴趣等。作为一种面向社会主层群体的艺术形式，所涉及的题材、人物虽然可以无所不包，而且不断随着社会的发展而变换着主题，但它最终所表达的却总是为人类文化所始终面对并相对有限的永恒性主题，如生与死，爱与恨，善与恶，男性与女性，文明与野蛮，压制与自由，友情与背叛等等。源于人性自身的这类问题在现实中永远无法得到最终的解决，便决定了其可以周而复始地被无限地演下去，又因为主题有限，所谓万变不离其宗，程式化现象便不可避免。
程式化的审美模式不仅表现在情节线索的大同小异和出场时的渲染上，而且还表现在大团圆的结局上。中国古典戏曲没有西方戏剧意义上的大悲剧，它从来不给人们以绝望的感觉。《赵氏孤儿》大悲大痛，惊心动魄，也还是要以孤儿大报仇为结局；《西蜀梦》悲凉萧瑟，扣人心弦但最后还是要以“活拿住糜芳共糜竺，阆州里张达槛车内囚”结尾。这一模式来自中国传统的审美心理。中国人向来以“中和”为美，《尚书·尧典》中说“八音克谐，无相夺论，神人以和。”这一思想对后来儒家“中庸之道”思想的形成有着明显的影响。儒家的“中庸之道”主张矛盾对立面在相互渗透中，达到和谐的统一，这一思想已深深融进中华民族的文化心理结构之中。在戏剧创作上就强调悲和喜的因素相互渗透，由相反到相成，达到高度和谐，这对“大团圆”结局的形成产生了重要影响。元代戏曲批评家钟嗣成在《录鬼簿》中说：“歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。自有乐章以来，得其名者止于此。”把中和看作戏曲的最高境界和作品成功的关键。中国戏剧正是在这一思想指导下，往往用结局的喜剧因素来调和前面的悲剧因素。《西蜀梦》的刘备夺得阆州收关羽、张飞二位弟弟英魂，《赵氏孤儿》的孤儿报仇等都是由悲到喜，突出了“中和之美”的思想。