李玮
二十余年前我在西北第一民族学院音乐系读本科时，系里把花儿列入民族民间音乐课的教学内容之一，曾请已故的老花儿研究家刘尚仁先生讲授过花儿课。刘先生虽然只是简略地介绍了甘肃临夏地区盛传的河州花儿和洮岷花儿的基本情况，但这个具有独特民族地域色彩的歌种，引起了我的极大兴趣，从此我开始留心学习阅览有关花儿的介绍性、研究性文章和专著。
毕业后分配到宁夏群众艺术馆文艺部工作，为发展建设具有民族地域特色的社会文化艺术，宁夏也把花儿列为热门课题，从20世纪90年代起，由宁夏群艺馆牵头、西北五省区协办的“沙湖杯西部民歌（花儿）大赛”，每两年举办一届，使我们这些只有一时一地的课堂讲座知识，没有田野实际考察积累的后学者，大开了眼界，增添了学识。原来除了甘肃的河州花儿、洮岷花儿之外，还有宁夏花儿、青海花儿、新疆花儿及汉、回、撒拉、东乡、保安、裕固、土、藏、东干等民族的花儿。各地区、各民族中传唱的花儿（有的又称为少年、干花儿、山花儿、山曲子、山歌、花儿号子、花儿小曲……），有的曲同词异，有的词同曲异，有的词曲皆不同，有的曲词又大同小异。对于这种千百年来以甘、宁、青为中心，在西北五省区及其周边的川北、内蒙古西部（甚至西亚东干族和中亚回族移民中）广泛传唱演绎的统称为花儿的歌种，如何正确地分类？怎样从音乐和文学等方面认识区分它们的共性与个性特征？带着这些问题，我开始了进一步学习考察的历程。
一、中国的民歌采风制度与民歌保护研究的观念与方法
我国周代开始建立了搜集民间歌谣的方法与制度，这主要是统治者用来考查民间习俗、社会风尚和政令得失的一种措施。《国语·周语（上）》：“故天子听政，使公卿至于列士献诗……”《汉书·艺文志》称：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”由于采集的对象主要是“风”（民歌、民谣），因此又称为采风。除了观民风之外，“公卿和列士”还要借助于民歌的音乐文学格式，加工创作歌颂统治者文治武功的“颂”歌和表现当时社会风情的“雅歌”。所以《诗经》应是西周至春秋时期的古代歌曲总集，“风”基本上是北方各地的民歌，即所谓的“十五国（诸侯国）风”，“大雅”与“小雅”是贵族和士大夫借助“风”的音乐体裁格式填词创作的“雅歌”（艺术歌曲）。“颂”是他们为颂扬统治者文治武功的“颂歌”（多为宫廷庆典礼仪用的仪式歌曲）。《史记·孔子世家》说：“诗三百篇，孔子皆能弦歌之”。可见当时孔子兴办教育时，所设置的六门课程（六艺）之二的“乐”，主要教唱的就是这些古代的经典歌曲，才有了《诗经》的称谓。《春秋左传》记载吴季札在鲁国观赏乐舞，所奏音乐的次序基本上与《诗经》编次相同。这说明了古代宫廷庆典仪礼乐舞，是由宫廷乐师乐工用《诗经》编创演绎的。
杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿中》，认为“风”和“雅”有各种不同的曲式，有些一个曲调重复几遍后，用副歌作为尾声；有些一个曲调前面用副歌作为引子；还有些一个曲调在重复中作换头的变化；还有两个曲调各自重复作有规则或不规则的交织变化等等。清乾隆时期敕撰的《诗经乐谱》，为古代诗乐中规模最大、收谱最多的刊本，所收曲调略同于历代诗乐，多为一字一音的古代歌曲的主要特征。我所以不厌其烦以《诗经》作为本文的导引，其一是民歌是一切音乐最早的源头和基础，世界各国各地都是如此，这是学音乐的人都懂得的基本常识。其二是我国最早开始编辑论述古代民歌和艺术歌曲时，就开始了科学的分类与形态、音乐特点的分析。其三是在文字没有形成以前，民歌是“感于心而形于声”的一种呼喊与声腔，是无词的空歌，音乐界称之为“腔民歌”，各地区、各民族传承至今的劳动号子和山歌中，多保留着古老的腔民歌的痕迹。文字形成以后，人们逐渐把即兴呼喊出的声腔加以组织，演化成一句、二句、三句、四句等各种形式的音调、曲调或音响组合等，并填入含有语义性的词句，就形成了“调民歌”（曲牌、曲调、小曲、锣鼓词）。人们在实用时可根据表达内容和情感的需要，依谱辗转填词创作，也可根据需要加上乐器或装饰的服饰道具，和着音乐节奏边舞边唱。
中国最早的一部音乐理论专著《乐记》，对诗、乐、舞同源共生和声、音、乐的不同含义作过简练又确切的解释：“感于物而动，故形与声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”“以言为本，以声为用，言之不足，则歌咏之，歌咏之不足，则手舞之足蹈之也”。由上可见，中国对音乐的形成与发展的解释，与欧洲是不同的，欧洲人认为音乐是上界的语言，是古希腊掌管文艺科学的女神缪斯创造和赐给人间的，所以以女神的名字“Music”来为音乐命名，象征音乐是最美最纯的天籁，有令人心旷神怡的功能。这种解释只能引起人对美的向往和追求，但却是不确切、不完整的。在中国汉语中，声、音、乐三个词虽同为表达音乐的词语但却有不同的含义，“声”泛指包括天籁、地籁、人籁在内的一切声响，其中也包括各种噪声；“音”指有秩序、有条理、有组织的音调与音响组合（曲牌、小调）；“乐”专指诗、乐、舞三种因素混为一体，尚未分化的古代乐舞，这些乐舞是上古时代和民族部落的群众在漫长的生存斗争中逐渐创造发展起来的。例如讲述历史传说的叙事歌、庆典仪礼时用的仪式歌、迎来送往的问答歌、谈情说爱时唱的情歌、各种劳动生活中唱的渔歌、牧歌、船歌、夯歌、农事歌等。各种各样的民歌都与各种具体的社会生活活动密切结合在一起，由于其具有强烈的实用性和可塑性特点，才能够广泛流传、代代传承发展演绎经久不衰。
其四民歌是人民大众口头创作、代代传衍的活态文化，它包含着音乐（歌）和文学（歌词）两个相辅相成的组成部分，按现代通行的按不同音乐体裁分类的方法，把民歌分为劳动号子、山歌、小调三大类，花儿一般都归入山歌类的一种歌种。20世纪以前中国还没有民歌、诗歌这类称谓，古代一直沿用的有歌、诗、谣、辞、曲、令、调、乐、引等称谓，这是因为中国古代音乐（歌）和文学（诗词）一直是同源共生、相辅相成的孪生姐妹，都是采用依谱填词，依调度曲作歌的方法创作演绎而成的。“五四”新文化运动以后，西方比较文化学和科学的分类方法传入我国，才开始将人民大众口头创作辗转填词的劳动号子、山歌、小调统称为“民歌”，把文人依谱度曲填词创作的诗词称为“协乐文学”或歌词。歌词严格地说是诗的分支，唐以后把诗、词、曲、令等依谱度曲填词创作演唱的诗称为诗余，把讲究平仄对仗、声韵格律的供科举考试和创作、欣赏、对答、朗读的纯文学的律诗、古体诗，才称为正规的诗。所以歌词和诗毕竟是两种不同的艺术形式，两者虽有许多共同之处，却也有截然不同的特性。歌词兼有歌与诗的特性和品格，虽然在填词作歌时也要讲究语言的精练、准确、生动、通俗、言简意赅、韵律和谐，但这些文学上的特征是通过乐节、乐句、曲调、节拍、音乐特殊表情法来体现的。
以上所述是我们研究论述花儿民歌的分类和不同的色彩特征时，非常需要学习认识的基础知识。其中有些在以欧洲音乐体制为中心的教学中是学不到的，我在旁听宁夏著名音乐学家刘同生研究员讲授中国传统音乐和民族音乐学后，以中国音乐体系观念为主，学习查阅了一些有关花儿的历史文献，今将自己的心得认识写出来，作为本文选题的基本论点和参考。
二、不同历史时期的花儿采录收集与研究开发
中国历史上非常重视采集民歌的活动，历代统治者都建立过乐署、乐府、梨园等专门的音乐机构，从军、从政、从文、从艺的官员大都经过严格的科举制度的培训考试，一般都有较高的文化素质和艺术修养，他们在任或离职后，都兼有采风采诗向统治者进献民族民间乐舞百戏的习惯。历代统治者采集民歌民谣的制度和举措，除了解民风民俗，考证制度的正误得失之外，主要目的还是为了打造宫廷官府盛大排场的礼乐和供上层社会宴享娱乐的乐舞百戏。博大精深的中国传统音乐、诗词、说唱、戏曲、杂技等，就是在不断地采集、加工、演绎、改编的过程中逐渐发展、积淀、打造起来的。
历代的方志、典籍、歌集、乐书、乐谱浩如烟海，就是《诗经》《乐府》《楚辞》《宋词》《元曲》及明清时汇编的《山歌集》《神奇秘谱》《白雪遗音》《霓裳续谱》《纳书楹曲谱》等等，虽然查不出有关花儿的论述和曲谱文字的记载，但从民歌一脉相传的特性来说，我们却可以从“十五国风”和“秦陇乐府”中找出与花儿有联系的信息和痕迹。民间花儿唱词中唱的“留下少年的孔圣人”“张良留下的唱山歌”“花儿是谁最先唱，西天取经的孙悟空”……民间歌手为表明花儿的古老，把花儿与喜欢编歌、唱歌的古人联系起来，虽然这只是杜撰传说不能作信史，但甘、青一带传衍至今的氏族社会聚众唱歌的“花儿会”，以及历代在甘宁青一带从政参军的文人学士，在考察民俗民风的记述诗作中，提到花儿的词句也有不少，这些历来都是花儿研究家们作为探索花儿源流的依据反复引用过，这里不再一一赘述。
20世纪20~40年代，陆续有不少独具慧眼、青睐花儿的研究家们采录收集花儿并编出专集出版的拓荒者，为这种长期在西北民族民间自然传承的具有独特风格色彩的民歌俗曲，能登上大雅之堂，作出了突出的贡献。1923年我国地质学界的前辈袁复礼教授在甘宁一带搞地质调查时，曾将采录的花儿歌词三十余首整理出来并写了介绍性文章、以《甘肃的歌谣——花儿》为标题，发表在“五四”新文化中心——北京大学创办的《歌谣》专刊上，引起了学界的关注，北大教授郑振绎、朱自清等在编写讲授中国文学时，多次引用花儿歌词作为论述介绍中国传统歌谣的例证。张亚雄先生是最早收集研究花儿（歌词）的学者之一，1936年前后他陆续在甘肃、四川等地的报刊上发表采录收集的花儿歌词及介绍花儿的短文，后汇编成《花儿集》一书，于20世纪40年代初期出版。特别值得一提的还有1929年任甘肃省通志局副总编纂的慕少堂先生，以他为首编纂的西北地方史巨著《甘宁青史略》首开历史之先河，在《副卷之五·歌谣汇选》中，选编了百余首民国初期甘宁一带的花儿歌词，还附有一首常用的陇山花儿曲调——《打老乡歌》。