我们生活在一个城市的年代。据统计，从1978-2000年，我国城镇化水平从17.9%提高到36.1%。全国有30%的人口生活在城市，目前这个数字正以极快的速度增长。迅速膨胀的人口带来了城市文化的空前高涨，人们对城市的生活质量提出了更高的要求。城市雕塑作为城市文化的具体有型的载体之一，其设计建设的良莠与城市总体建设的协调程度等等问题，摆上了今日城市建设者的案头。在另一方面，从建国以来，城市雕塑的建设一直以国家意志作为其重要的表现方向。如何在当代城市建设过程中，既考虑好“主旋律冶又能与当代城市文化的时代性合拍，这也是城市建设者欲待辨清的重要话题。
我们讨论城市雕塑与城市建设的关系是为了厘清现代城市建设中城市雕塑所应具有的地位和价值，在当代城市建设规划设计工作中如何采取更合理的艺术品布局，也为城市建设规划者提供以资参考的文本依据。为了更好地表述主题，在本章中笔者将结合图片资料对城市雕塑与城市建设的关系进行阐述。
第一节城市雕塑的外在形式
有人对城市作了这样的一个描述：城市环境仿佛是一个大厅，花草可以充当地面的图案，坐椅仿佛是家具，雕塑是艺术品。这段话形象地道出了城市雕塑的外在形式及所应承担的城市职能。
城市雕塑的外在形式是多种多样的，笔者在提及城市雕塑的定义时已经有所涉及。就大的外在形式和创作目的而言，城市雕塑可以简单地归纳为三类：标志性的城市雕塑、纪念性的城市雕塑和美化装饰的城市雕塑。当然，有些城市雕塑作品兼具这三类功能和形式，或者具有两种，这样的分类方式并不能以偏概全，仅仅是出于分类的需要及表述的方便。
一、作为城市标志的城市雕塑
建筑学家林奇在《城市意象》一书中将城市中的标志物作为一个单独要素进行阐述。他指出：“标志物是观察者的外部观察参考点，……由于标志物是从一大堆可能元素中挑选出来的，因此其关键的物质特征具有单一性，在某些方面具有唯一性，或是在整个环境中令人难忘。如果标志物有清晰的形式，要么与背景形成对比，要么占据突出的空间位置，它就会更容易被识别，被当作是重要事物。”林奇所指出的标志物与作为城市标志的城市雕塑还不是同一个指物。林奇的标志物指纯建筑学意义上的具有路标作用的易于识别的建筑物或者雕塑，而作为城市标志的城市雕塑应该是代表城市的识别符号，或者说是城市历史文化的凝结点。其实，这样的城市标志不独为城市雕塑所有，着名的建筑物同样可以作为城市的标志物而为大众所认知。举例来说：悉尼大剧院代表着悉尼甚至澳大利亚；埃菲尔铁塔代表着巴黎；巴特农神庙代表着希腊；角斗场代表着罗马……几乎每一座着名的城市都有其作为标志的雕塑或建筑。然而，城市雕塑在作为城市标志时所具有的历史和文化的巧妙融合，富于人性和激情的人文魅力，是作为城市标志的建筑物很难具备的。拿几个着名都市的标志性雕塑来举例：丹麦首都哥本哈根的标志是着名的美人鱼雕像，它源于安徒生的一篇凄美的童话；比利时首都布鲁塞尔的标志是小男孩于连的撒尿铜像，它记录了一个小男孩英勇救国的故事；巴西里约热内卢的标志“大基督冶……当然最着名的要数纽约的自由女神，她几乎就是美国和自由的象征。
(一)题材
标志性的城市雕塑题材与城市的历史、文化、地域特色相关。
其可能是城市起源的一段神话或故事，也可能是城市发展过程中值得纪念的重大事件，还可能是本地域文化的象征。
在我国城市雕塑的建设过程中，有相当长一段时间内主题性创作占据了城市雕塑建设的全部内容，曾经出现过“祖国江山一片红冶的“壮观冶场面，题材局限于革命领袖、人民英雄、典型化的工农兵形象等，各个地方城市抹去了应有的地方特色，千城一面，千塑一面。在20世纪80年代城市雕塑全面复苏的过程中，我们城市雕塑建设领导者及学术界仍将城市雕塑的题材分为两条大的工作方向：“城市雕塑的题材有轻重之分、主次之分。反映我国重大历史和革命事件，反映重要历史人物、英雄人物的题材的分量是不言而喻的，他们代表和反映了我们国家、民族和一定的时代精神。应该用很大的精力进行这方面的创作，……另一方面可以较多地完成一些小型的作品，以美化环境，满足群众美育的要求……”这种将题材的轻重主次与城市雕塑的体量、创作精力联系在一起的建设思路时至今日仍然在发挥着作用，有学者指出：
“当代中国公共纪念性雕塑在风格、题材方面的现代性变革幅度不大，……尤其是新兴的工业社区里，出现了一批以颂扬经济腾飞为主题的纪念性雕塑，这些作品可以归入到主旋律创作的范畴，为了突出作品外观上的现代感，多采用不锈钢材料，大体量，有较高的台座，不少作品还采用了抽象的形式。……这类作品虽然面貌相异，创作观念却是惊人的相似，与五六十年代的那些模式化工农兵奋勇向前的纪念性雕像似乎没有根本的区别。”当然，我国也出现了一些耳熟能详的优秀标志性城市雕塑作品，如深圳的垦荒牛、兰州的黄河母亲等。这些着名的城市雕塑往往取材于地方传说，或者地域特色，富于浓郁的情感素材，取得了较佳的艺术感染力和宣传影响力。
(二)地点
标志性的城市雕塑与建设的地点存在一定的联系，其往往矗立在城市最醒目的节点位置。通常情况下，一座城市的中心位置的雕塑作品往往被看作是作为标志物来建设的。然而由于建设者没有立足于城市的历史文化，任意地确立雕塑题材，其作为标志性的作用往往丧失，甚至出现题材的误解，被看作笑柄。如南京市中心新街口曾建设有一个“三把钥匙冶的雕塑。由于没有做好雕塑创意的解释工作，更因为“三把钥匙冶缺乏与南京城市历史文化的必然联系，城市市民将其笑谈为“三面红旗冶或“三把菜刀冶。这座雕塑最终被迁移并很快被市民所淡忘，这是作为标志性城市雕塑比较失败的例子。在同一地点，后来安放的孙中山先生像就得到市民的广泛认可，虽然出于体量、面部朝向及市政等多方面的考虑，孙中山像最终也被拆离，但将其作为城市标志显然考虑到了南京城市的民国特色，所以很容易与市民产生共鸣。
(三)体量
就世界范围内城市雕塑来看，城市雕塑的外在形式与城市雕塑的地位价值并没有直接的联系。作为城市标志的城市雕塑并不一定具备恢弘的体积和崇高的主题，而另一方面，作为装饰美化作用的城市雕塑作品却也可以是体量巨大、气度恢弘的。20世纪80年代城市雕塑工作者对于纪念性城市雕塑将题材的轻重主次与城市雕塑的体量、创作精力联系在一起的建设思路与前苏联城市雕塑的建设理念相关。前苏联城市的巨型雕塑往往因其高、大，给人造成巨大的心灵震撼。如：1964年在莫斯科全苏经济展览馆建成的火箭升空雕塑——“征服宇宙纪念碑冶，火箭和碑身高100米；“斯大林格勒大血战纪念碑冶群雕中的主雕——“祖国母亲在召唤冶，高52米，剑长30米，总高度达104米：基辅城“报国——母亲冶的巨型雕塑也超过100米。体量的巨大确实能带来摄人心魄的艺术感染力。世界上还有许多以巨型体量闻名的标志性雕塑作品，如总统山，巴西里约热内卢的大基督像，香港的天坛大佛等。但体量不是能否成为标志性雕塑的决定因素，只有在题材适合、地点适合的情况下，体量才会产生巨大的影响力。
1996年《美术观察》刊发的《韩美林的巨型雕塑属于哪个档次》一文，引起广泛的争议，钱海源先生对韩美林雕塑的批评主要就集中在韩式雕塑不合常规的巨大体量上。
总的说来，作为城市标志的城市雕塑虽然与题材、地点、体量紧密相关，其中题材是决定性的因素。如果题材的选择出现了偏差，有利的地理位置和巨大的体积也不能起到标志性的作用，或者说，虽然在地理位置或体积上可能强奸民意成为某一地区的地标，但随着历史的进程，这一类的雕塑作品往往会较快地被历史所遗弃。以另一件被广泛看作是南京标志的城市雕塑为例，大至电视台台标小至香烟标志，六朝墓前的辟邪石雕成为南京市民身边触手可及的南京标志物形象。由于原雕塑距离市区较远，市政府在中山门外放大仿制了一个铜质辟邪雕塑。事实上，辟邪作为古代墓葬的守护神并不适合作为南京的城市形象，而将其建造在连通沪宁高速公路的主干道的南京市东大门中山门门口，更是让人有为千年古城(古墓？)守灵的荒唐的联想。早有学者对这一问题作过学理性的探讨，其指出：“我们城市雕塑决策者和建筑工作者在使用辟邪这一神兽时应该注意一点，那就是：
辟邪属镇邪妖保阴间安宁的灵兽，放置在阴宅可保先人不受邪妖滋扰，但此物不宜放在阳宅，阳宅还是布置石狮为佳。
阳宅石狮又不宜雕刻双翼，否则又会有石辟邪之嫌。故在南京和丹阳城市雕塑中，也应该考虑古人设立石辟邪和麒麟、天禄的初衷，以尊重传统，使城市雕塑经得起历史的考验。
……笔者以为南京市和丹阳市政府将辟邪作为城市标志性雕塑的动机是好的，意在弘扬当地的传统文化，但从传统观念来看，作为南朝陵道神兽的辟邪最好还是尊重其产生的历史背景，不要设置在城市的主入口，而应将其限定在一定的城市空间内，以回避一些不良的联想。”诚哉斯言，我们可以宽宥城市普通居民不了解辟邪的典故和象征意义对建设者的盲从，然而对于决策者和城市文化建设的实施者，其无视传统的禁忌和学者的意见，是不是我们城市文化的悲哀？！