我们还从看作西方城市雕塑起源的古希腊经典雕塑作品的主要题材可以看出，“神人同形同性”的人形神话人物为一部分，统治者及学者、维护公众利益的英雄(例如哈莫迪奥斯和阿里斯托基顿是刺杀暴君西帕卡斯的英雄，雅典人便在集市广场竖立他们的雕像)、运动健将等为一部分，“(古风时期)的艺术家在描绘生活，塑造人物方面有着大胆的追求和探索，力图体现城邦国家自由民的公民爷意识”。古希腊雕塑家在创作手法上也体现出人性化的特点，“无论男子还是女性雕像，都是以当时生活中的人物形象为基础创作的，男子雕像概括了城邦国家英武的战士或运动员的健康状貌，女子雕像表现了当时生活中穿着盛装参加节日快乐的少女的丰姿。”中国古代社会对于君王的态度，是半人半神的。皇权天授，君主与天放在同等的地位，加上宗法制度的支撑，老百姓对于君王的崇拜落实在对于天及不可认知的命运的盲从上，历代君王一般不需要竖起自己的形象来供黎民百姓膜拜。纵是五代、宋时期流行的帝王画像或塑像，也多是深藏宫闱或埋入墓穴，其功能不是提供给黎民百姓供奉之用，这与西方的帝王塑像有着本质的不同；另一方面，自孔子以来创建的礼法说教，压抑作为人的个体精神的张扬，个人的世界必须与国、族、家的利益紧密相连，所以在古代中国的艺术里，很难寻找到直接歌颂个体人性的作品。文人画的兴盛更能说明这一点，个体的喜怒哀乐全部托情于自然景物和山水精神，与自然的阴晦阳明同息。所以，从古希腊的城市雕塑题材选择(帝王、英雄、运动员、美少女)与中国古代社会所对应的关系上，我们可以看出，在中国古代伦理道德的重重束缚下，作为城市雕塑起源的对于人个体的讴歌与赞美不可能得以实现。虽然，中国古代社会有对英雄进行礼赞的大型雕塑作品——如霍去病墓，但更多的是使用象征的手法表达出了气势，而在形制上为了与整体的建筑风格相协调，在霍去病墓群雕中，主人的形象并没有出现，倒是出现了马踏匈奴的场景，这从另一方面也说明了中国古人对英雄的仰慕落实在对于国家社稷的贡献上，而非个体形象的伟岸的描绘。至于历史上存留的一些人物塑像，如李冰像，作为纪念性的功能远远低于其作为水则的功能，人物造型简陋，若背后不刻有李冰名字是不可能被后人认为是李冰像的。还有另外一个问题，即佛教的传入导致了偶像崇拜的兴起。
北魏沙门法果为了争取统治者的支持，称“太祖明睿好道，即是当今如来”。北魏文成帝亦“诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子”。(《魏书·释老志》，此外，在佛教雕塑中还出现了高僧及供养人的塑像。这一类的塑像虽然可以归纳于公共地域(寺庙石窟)的雕塑作品，也可能具备与西方城市雕塑初始偶像崇拜模式近似的特征，但总的来说，这些塑像统领于佛的光辉之下，是宗教的艺术而非城市的艺术，更非城市的“公共冶艺术，这是很容易厘清的。
三、从中国古典美学来看
谈及中西艺术，人们很容易找出它们之间的差异，即：中国艺术是传神的，重写意，西方艺术是科学的，重写实。虽然或有争议，但大体上是一个统一的认识。综观中西艺术史，这种差别在图像上一目了然。
庄子云：“筌者，所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。”(《庄子·外物》)，其对“言冶和“意冶的关系的阐述后经王弼等人的进一步发挥，成为中国古典美学“传神冶论的重要基石。传说中九方皋相马只求神气，“色物，牝牡尚弗能知冶(《列子·说符篇》)，也是一个有趣的例子。南宋陈去非有“意足不求颜色似，前身相马九方皋冶的诗句，可见强调“意冶的审美在中国古典美学的崇高地位。
雕塑艺术的诞生应该说与写实、模仿的艺术创作手段紧密相连，需要科学的创作观。古希腊美学中对于比例、法规、艺术模仿自然的认识为古希腊雕塑艺术的辉煌成就奠定了基础。从公元前6世纪末毕达哥拉斯学派对艺术的解释到后来的柏拉图、亚里士多德等都强调艺术对自然的摹仿关系。毕达哥拉斯学派认为数的原则支配着宇宙中的一切现象，艺术也不例外。“不能凭看初次接触，而是要经过极勤奋的功夫，长久的经验以及对于一切细节的广泛知识。对于雕塑家、雕刻家、写生画家以及凡是按照每一种类事物去刻、塑或画出最美的形象的人来说，情形至少是如此。例如就人或马、牛或狮作出最美的形象，都要注意每一种类的中心，人们都称赞波里克勒特的叫做‘法规爷的论文。所以称为‘法规爷是因它定出事物各部分之间的精确的比例对称。……[至于美]在各部分之间的对称——例如各指之间，指与手的筋骨之间，手与肘之间，总之，一切部分之间都要见出适当的比例，像在波里克勒特的‘法规爷里所定的……实际上按照许多医学家和哲学家的学说，身体美确实在于各部分之间的比例对称。”
中国的雕塑艺术受中国古典美学传神写意的影响，除却具有朴素的写实风格的秦兵马俑，汉以后的雕塑艺术体现出恢弘大气、手法肆意但求神似的创作倾向，虽然随着宋以后佛教艺术通俗化的影响写实性的雕塑创作又有所回归，但那种回归表现为色彩的应用及世俗化造型的兴起，与西方雕塑史中严格的解剖和比例具有本质的不同。
有学者对秦汉时期发达的雕塑艺术以及后期的命运作出这样的总结：“我们的解释是：第一，这些人体雕刻固然成就很高，但当时只是始皇的葬品，在现世生活中雕刻并未成为一种重要的、流行的、为人们普遍接受的艺术样式，并不能据此而认为先秦雕刻已很普及、发达。第二，这些雕刻出于墓葬礼仪之需，是始皇希冀死后仍享有现世同样的统治权力的一种表现，这就要求完全模仿现世实际状况来雕刻，这种模仿性雕像是一种特殊的皇权需求的产物，并不表示中国先秦时一般的抒情文化精神。第三，这是一种强制性的集体雕刻制作，它虽能表明中国古人有摹仿客体的艺术能力，却不能证明当时主导的审美取向是摹写自然，相反，当时社会正常的审美取向是抒情言志。所以，秦汉以后，雕刻艺术不仅未进一步繁荣，反而趋于衰落。”
四、从古代城市生活的特征来看
有“东方罗马”之称的临淄(今山东昌乐县东南)和“希腊之子”的雅典几乎处于同一繁荣时期，在这样两个具有典型意义的城市对比中我们可以看出社会政治经济对城市艺术的影响作用。
雅典人并不富裕，物质生活相当匮乏，但雅典人崇尚和追求美。运动、辩论、戏剧，精神的愉悦是雅典人最重要的生活追求。而临淄却处在物质生活极大满足的时期，司马迁《史记》记载“(临淄)甚富而实……临淄之途.车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨，家殷人足，志高气扬”，“人民多文采布帛鱼盐冶，市民的闲暇生活多用于“其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六搏蹴鞠者”(《史记·苏秦列传》)。雅典的城市生活建立在自由、乐观、理性精神的基础之上，对个人的价值与尊严充分重视，柏拉图在雅典郊外办学，门上悬挂有“不懂几何者不得入内冶的字样，苏格拉底在生存和法律之间选择了法律。“而以临淄为代表的战国时代的中国都市，严格地说，则没有市民特色的城市文学、艺术，宫廷乐舞充满着淫荡。祭祀舞体现了祈求丰饶的心理。乐舞与诗歌都源于田野。绘画与雕塑往往表现一种恐惧的迷狂，一种诅咒的巫术。”所以，“如果从物质、精神生活看，代表西方的雅典是走着政治生活化的道路，即循着城邦政治——战争——强健的肌肉——运动会——人体美——雕塑艺术的发展模式；而临淄则走着生活政治化的道路，这从宗教、音乐、建筑等方面可显露出来。文化发展的这种差异，应该是中西方城市的政治、经济属性所致。”
雅典居民在极其简单的物质生活里，在公民大会的政治模式下充分享用了公民的自由权利，将个人的职责落实在公共事务与战争之上。所以锻炼身体、积极备战是公民极力倡导的教育模式。
相应的，在希腊人的眼中，“理想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵，而是血统好、发育好、比例匀称、身子矫捷、擅长各种运动的裸体。”丹纳将古希腊雕塑艺术的诞生归纳为希腊人崇尚武力、赞美健康人体的结果，“这种思想产生塑像艺术，发展的经过很清楚。一方面，公家对得奖一次的运动员都立一座雕像作纪念；对得奖三次的人还要塑他本人的肖像；另一方面，既然神明也有肉身，不过比凡人的更恬静更完美，那么用雕像来表现神明是很自然的事，无须为此而篡改教理。一座云石或青铜的像不是寓意的作品，而是正确的形象；雕像并非拿神明所没有的肌肉、筋骨、笨重的外壳强加在神明身上；它的确表现包裹在神明身上的皮肉，构成神明的活生生的形体。要成为神的真实的肖像，只消把像塑得极尽美妙，表现出他所以超越凡人的那种不朽的恬静。”
在这样中西迥异的城市生活模式下，雅典城内才会出现：“菲狄亚斯雕塑的各种人像不是也到处耸立着吗，无论是在场院、作坊、商摊、牲畜栏，还是在宗庙、泉边，在这些不足以称为房屋的茅棚泥舍间到处都耸立着吗？”。丹纳记载了希腊罗马城雕塑的盛况：“后来罗马清理希腊遗物，广大的罗马城中雕像的数目竟和居民的数目差不多。便是今日，经过多少世纪的毁坏，罗马城内城外出土的雕像，估计总数还在六万以上。雕塑如此发达，花开得如此茂盛，如此完美，长发如此自然，时间如此长久，种类如此繁多，历史上从来不曾有过第二回。”
而中国古代城市严格的等级区分，高压的城市生活模式，不利于城市公共艺术的滋长。有学者这样写道：“今天人们在小说中读到的，或是在影视中看到的古代城市繁华热闹的场景，如果是唐朝以前的城市，那只能是作者为了艺术效果而作的艺术夸张。这种繁华场景，只有到了北宋以后的城市中才能看到。”上文所述的临淄居民的休闲娱乐，只能停留在日常生活的消遣上，不可能如古希腊般将日常生活的审美上升为理想化的专门性造型艺术。中国古代城市居民没有成为城市生活的主宰，城市艺术的创造只能是帝王将相的私人企图，在这种前提下，以歌颂人性美为发端的城市雕塑艺术在中国失去了孳生的土壤。
五、中国雕塑传统与城市雕塑
“然而艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。”中国雕塑艺术有其悠久的历史，相对于难以保存的书画艺术，数以万计的古代雕塑艺术存留品为我们提供了丰富的实物资料。遗憾的是，我们发现中国古代雕塑却没有能够融入同样久远的古代城市的建设史中，没有能够走上与西方城市艺术相同的道路。除却上文笔者提出的伦理道德及审美情趣、城市生活等原因之外，中国古代雕塑的历史发展脉络为我们提供了可资分析研究的图像史料。
就各个历史阶段而言：
秦以前的雕塑艺术。秦以前的雕塑艺术大致也可以分为两个阶段，一是史前时期，二是先秦时代(夏、商、周)。史前时期历史久远，从存留的史前文物看来，虽然存在地域之间工艺水准发展的差距，但总的说来，石雕、陶塑占据了绝大多数。梁思成先生认为“传谓黄帝采首山之铜，铸鼎于荆山之下，以象天地人；烹牲牢于鼎，以祀上帝鬼神。黄帝既崩，其臣左彻削木为黄帝像，率诸侯朝祭之。然此乃后世道家之言，不足凭也。”城市的产生也在此一时间段之后，所以不作讨论。先秦时期出现了城市，此一时间段内的雕塑艺术集中体现在非凡的铸铜成就上。先秦青铜器件造型优美、装饰繁絮，具有很高的审美价值，但总的说来，这些器具大多具有实用的目的，与其说是独立的雕塑艺术品，不如说是技艺高超的工艺制品。在古希腊一样也存在着实用性目的的精美的工艺制品，所以在这两种艺术形态的对照关系中，我们不可能将其纳入纯艺术品的讨论行列。值得注意的是，这一时间段里我国的西南地区出现了令人惊奇的三星堆文化。1986年四川广汉发掘出了一批青铜雕塑品，其中有迄今为止我国发现的最大的古代青铜人像。该像身高172厘米、冠高10厘米、座高80厘米，形体高大，双目圆睁，具有很强的震撼力。有专家推论其为某一位古蜀王或群巫之长的形象。与商周出土的青铜制品不同，三星堆青铜雕塑大多为形体完全独立的雕塑艺术品，人头像、人像面具、动物雕塑皆有，遗憾的是，这些青铜雕塑的制作目的及用途无从查考，较为有力的推论认为其为盛大祭祀活动的遗存，如果这种推论成立，中国先秦时代的雕塑艺术品基本上可以归纳为实用性目的的创作过程，与西方雕塑的兴起具有不同的创作动因，也就不可能成为中国城市雕塑生成的土壤。