淮干逸史——王骥德校注《西厢记》自序：“序碧筠斋者，称淮干逸史，首署疏注仅数千言，颇多破的。”又例言云：“碧筠斋本，刻嘉靖癸卯，序言系前元旧本，第谓是董解元作，则不知世更有董本耳。”
朱石津本——王骥德校注《西厢记》例言载：“朱石津本，刻万历戊子，较筠本（按指碧筠斋本）间有一二字异同，则朱稍以已意更易，然字画精好可玩。”
暨本——即上文的“暨阳刻本”。
夫南曲之始，不知作何腔调，沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变。由元迄今，不知经几变更矣！大都创始之音，初变腔调，定自浑朴，渐变而之婉媚：而今之婉媚，极矣。旧凡唱南调者，皆曰“海盐”。今“海盐”不振，而曰“昆山”。昆山之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。……数十年来，又有“弋阳”、“义鸟”、“青阳”、“徽州”、“乐平”诸腔之出。今则“石台”、“太平”梨园，几遍天天，苏州不能与角十之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，又有错出其间，流而为“两头蛮”者，皆郑声之最。而世争膻趋痂好，靡然和之，甘为大雅罪人。世道江河，不知变之所极矣！（《论腔调》）
——《曲律》
［注释］
海盐——即海盐腔，古代戏曲声腔、剧种。一般认为渊源于元代流行于海盐（今属浙江）的“南北歌调”，经杨梓等人加工后发展而成。一说早在南宋末期即已形成。明前期影响很大，在嘉兴、湖州、温州、台州（均属浙江）等地传演颇盛。因流行范围主要在浙江境内，故有人称之为“浙腔”。明万历以后日趋衰落。
昆山之派（两句）——昆山，即昆山腔。魏良辅，字尚泉，豫章（今江西南昌）人，寄居太仓（今属江苏）。熟谙南北曲。嘉靖年间在张野塘、过云适等人的协助下，对流行在昆山一带的戏曲腔调进行整理加工改革，使曲调更为清柔宛折，有“水磨调”之称。由于魏良辅在昆山腔的改革提高中起了关键性作用，因此后人常称他为昆山之祖。这种改革后的昆山腔自隆庆、万历后逐渐流传各地，对许多地方戏曲剧种产生过深远影响。
声各小变（两句）——明戏曲评论家潘之恒《鸾啸小品》卷二《叙曲》载：“长洲、昆山、太仓，中原音也，名曰昆腔，以长洲、太仓，皆昆山所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而淆，上海劲而疏。三方者犹或鄙之。而毗陵（今江苏常州）以北达于江，嘉禾（今浙江嘉兴）以南滨于浙。皆逾淮之橘、入谷之莺矣。”
弋阳——即弋阳腔，大约元末明初起源于江西弋阳一带，明嘉靖年间，已流行于北京、南京、湖南、安徽、福建、广东等地。其特点是后台有人帮唱，只用打击伴奏，音调比较朴直易学，形式灵活，因而便于与各地方音结合，传播很广。
义乌——古代戏曲声腔，大约于明隆庆、万历年间开始流行于浙江义乌一带。《曲律》此处为最早记载，又见于明沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》。
青阳——即青阳腔，约于嘉靖年间形成于安徽青阳一带。该腔发展了弋阳腔的滚调，更为通俗易懂，流传甚广。
徽州、乐平——徽州、乐平及下文“石台”、“太平”，都是戏曲声腔剧种名称，大略是弋阳腔在各地的支派。乐平腔流行于江西东北部，其余三种流行于安徽的徽州、石台、太平一带。
淫哇妖靡——形容声音过度靡曼。哇：声音靡曼。《法言·吾子》：“中正则雅，多哇则郑”，李轨注：“多哇者，淫声繁越也。”
板眼——原指唱曲时击拍方式，这里指曲调的节奏规式。
两头蛮——明清间的俗语。曲论中用来指语音的不纯、用韵错杂或腔调混杂等现象。参阅《度曲须知·宗韵商疑》、《李笠翁曲话·字分南北》等。《曲律》此处指一些剧种中昆山腔与其他地方声腔“错出”交杂的现象。
膻趋痂好——指低劣、乖僻的爱好。膻：羊臊气，引伸为恶臭。膻趋：喜欢接近恶臭的东西。痂：疮伤处凝成的肮脏的东西。痂好：喜欢丑恶的事物。语出《南史·刘穆之传》：“穆之孙邑，性嗜食疮痂，以为味似鳆鱼”。
大雅——原为《诗经》组成部分之一，多是西周王室贵族的作品，后常用来指合乎规范的品格或高雅大方的风度，实则指贵族式的风格。
《曲律》——是王骥德写成的我国戏剧历史上一部系统的戏曲理论专着。
曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见，自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩。夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词；一涉藻缋，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废；犹古文，六朝之于秦汉也。大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。《拜月》，质之尤者。《琵琶》兼而用之。如小曲语语本色；大曲，引子如“翠减祥鸾罗幌”、“梦绕亲闱”，过曲如“新篁池阁”、“长空万里”等调，未尝不绮绣满眼：故是正体。《玉玦》大曲非无佳处，至小曲亦复填垛学问，则第令听者愦愦矣！故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。（《论家数》）
——《曲律》
［注释］
本色一家——明代戏曲家对本色的理解，各有不同。或强调必须遵循宋元曲范；或强调曲文质朴易懂；或强调剧中人物语言的个性化；或强调剧作家的风格特色。总之，戏曲理论中的本色，是指舞台艺术的要求在剧本创作中表现出来的艺术特色。
《香囊记》——见本书《南词叙录》注释。
滥觞——发源、开始。原意是说江河发源处水甚浅，只能泛起酒杯。觞：酒杯。
郑若庸《玉玦记》——郑若庸，字中伯，号虚舟山人，明嘉靖时昆山人，生卒年不详。所作《玉玦记》传奇，写南宋初期王商与妻秦氏在战乱时离合事，该剧本多用典故。
夫曲以模写物情（四句）——王世贞《曲藻》已有类似认识：“其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生：问答之际，了不见扭造；所以佳耳。”模写物情，意为摹拟与描画事物的情状和变化。明藏懋循《元曲选序二》说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处。而几忘其事之乌有。”体贴人理，意为体验与反映人物的性格与理念。明孟称舜《古今名剧合选序》说：“撰曲者不化其身为曲中之人，则不能为曲”。委曲宛转，意为将人或事的隐微处婉曲地表现出来。《李笠翁曲话·语求肖似》说：“务使心曲隐微，随口唾出。”
一涉藻缋（两句）——藻：文采。缋：通“绘”，绘画或彩绣。藻缋比喻文采华丽。本来：指固有的特色。
犹古文，六朝之于秦汉也——一般以为秦汉古文较尚质朴，而至六朝时则日趋华丽，形成所谓“江左齐、梁，其弊弥甚，连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状”（见《隋书·李谔传》）的文风。
小曲——指一板一眼或有板无眼、音调较简朴、风格近似于民歌小调的曲牌。下面所叙的“大曲”则是指与此相对的曲调幽雅宛转的曲牌。
“翠减祥鸾罗幌”等调——“翠减祥鸾罗幌”指《琵琶记》第九出《临妆感叹》中的［破齐阵引］曲；“梦绕春闱”指第十三出《官媒议婚》中的［高阳台］曲；“新篁池阁”指第二十二出《琴诉荷池》中的［梁州序］曲；“长空万里”指第二十八出《中秋望月》中的［念奴娇序］曲。
路头——道路或方向。这里指最本质的特征和要求。语见宋严羽《沧浪诗话·诗辨》：“行有未至，可加工力；路头一差，愈鹜愈远。”
套数之曲，元人谓之乐府。与古之辞赋，今之时义，同一机轴。有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章；切忌凑插，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应；又如鲛人之锦，不着一丝纰颣。意新语俊，字响调圆；增减一调不得，颠倒一调不得；有规有矩，有色有声：众美具矣。而其妙处，政不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠。不在快人，而在动人。此所谓“风神”，所谓“标韵”，所谓“动吾天机”。不知所以然而然，方是神品，方是绝技。即求之古人，亦不易得。（《论套数》）
——《曲律》
［注释］
时义——义同“是文”，明时用以指八股文。
机轴——事物的关键、中心或枢纽。这里用以指作文的构思、命意和组织结构等。
间架——本指房屋建筑的结构，后常用以比喻书画、文章等的结构和布局。南宋沈义父《乐府指迷·大词小词作法》：“作大词，先须立间架，将事与意分定了”。
主意——指文章的命意，略同于现在所说的文章主题思想。
常山之蛇（两句）——见《西厢记评语》注释。
鲛人之锦——鲛人，亦作“蛟人”，传说中的人鱼。鲛人之锦，即“鲛绡”，传说中鲛人所织的绡。《述异记》卷上：“南海出鲛绡纱，家室潜织，一名龙纱。其价百万金。以为服，入水不濡”。
纰颣——纰：丝织品中的疏散之处；颣：丝上的疙瘩。纰颣：引申为毛病、缺点。
“其妙处”（三句）——这里认为作品的“妙处”在“声调”“句字”这些形迹法度之外的东西，其实就是指作品的内在精神，即下文所谓“风神”等。政，通“正”。
“烟波渺漫”（四句）——指作品不浅露、语不穷尽，其中蕴涵着寄托深远、意境优美的内在精神。揽，采摘；挹，汲取。
“不在快人”（两句）——《琵琶记》开场词［水调歌头］：“论传奇，乐人易，动人难。”快人，意指“乐人”，使人快乐。动人，诉诸观众内心的多方面情感，使人感动、共鸣。
此所谓（三句）——风神、标韵，犹言风标、神韵，《曲律》作者追求的作品艺术魅力的所在。动吾天机，犹言灵性，人的天赋灵机，这里指创作灵感。
不知所以然而然——意即“动吾天机”。语出《庄子·达生》：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”后来的文艺理论家对此多有继承。如唐司空图所谓“不知所以神而神”的灵感说（见《与李生论诗书》），明李贽所谓“如化工之于物，其工巧自不可思议”的化工说（见《焚书·杂说》）等。王骥德一贯把这种灵机看作是最理想、最高的境界。他在校注《西厢记》的评语中也曾说过：“巧有独至，即实甫要亦不知所以然而然。”这种认识，道出了文艺创作中一种重要的思维现象，对于提倡“自然”，反对雕琢虚伪的文风是有意义的。但不可否认，其中也渲染了浓重的先验论和神秘主义色彩。
剧之与戏，南、北故自异体：北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱，则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致。各人唱，则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是贵剪裁、贵锻炼。以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艭。勿落套，勿不经。勿太蔓，蔓则局懈而优人多删削；勿太促，促则气迫而节奏不畅达。毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透。如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔、如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过？若无紧要处，只管敷衍，又多惹人厌憎，皆不审轻重之故也。又用宫调，须称事之悲欢苦乐。如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类。以调合情，容易感动得人。其词、格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。词藻工，句意妙，而不谐里耳，为案头之书，已落第二义。既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究，为张打油，勿作可也！（《论剧戏》）
——《曲律》
［注释］
剧之与戏——王骥德《曲律》中一般是以“剧”指北剧、北杂剧；以“戏”指南戏、明传奇。
以全帙为大间架——帙：布帛制的包书卷的套子，又指书。全帙：这里指全剧。大间架：比喻（剧本的）总体结构。
折落——折，元杂剧划分剧本结构段落的术语，明清传奇也称“出”为“折”。“折落”，意犹“段落”。
粉垩——粉刷墙壁用的涂料。
丹艭——红色的涂漆。
不经——不合常理，近乎妄诞荒唐。
“如《浣纱》”（句）——梁辰鱼写春秋时吴、越兴亡故事的传奇剧作《浣纱记》，对越王勾践卧薪尝胆的行动只是在第二十一出《宴臣》中简单地提了一下，而没有正面描写，对越妇“采葛”事也未涉及。“采葛”：勾践自吴还国，令国中男女入山采葛，作黄丝之布献吴，采葛之妇伤越王用心之苦，遂作歌云：“尝胆不苦味若饴，今我采葛以作丝……”见《吴越春秋》卷八。按，“采葛”，并非仅“越夫人”一人所为。