因为不想过多地涉及手艺没落的现状，交谈中，尽管我还要肯定这门手艺的重要性，不想来自潘鸿寿的回答都是难以想象的干脆：“这门手艺我已经不想再做了，因为没有人要了嘛！既然没有人要，做他干嘛呢？”语气中都有一些感伤性的愤懑。无意间看到他的镜框里有几张照片是1993年5月日本商人久保麻纱来拜访潘鸿寿时的照片，当时潘还年轻，正在演示着他的刻花版工艺里的裱纸工序。他告诉我：
久保和桐乡工艺厂的人一起来找过他，据说为了写一本关于蓝地白花布的书，书中描述了从刻板到印染的全部过程，三年后即1996年开始潘鸿寿为桐乡工艺品厂提供染色用花版。
潘鸿寿自豪地说1996年后的两三年间，生意好的时候他的花版供应并非一个东阳市和桐乡，而是整个浙江地区。“现在不行了，桐乡工艺品厂已经不要我的货，因为他们现在可以自己做了，不过听来好像用的是塑料的涤纶片，而不是传统工艺的棉纸花版了”。潘鸿寿有自己的消息来源。
潘鸿寿对现在桐乡工艺品厂用涤纶片作花版材料并不以为然。他认为传统裱糊制作的纸版柔韧性好，刮灰时纸版与布料贴附紧密，两种材料之间空隙不大，有利于灰料的附着与染出花样的清晰。手工花版经过桐油的密封，也很防水。
一张版可以刮荷花被二百多条，这算是相当耐用了。
当桐乡工艺品厂不再需要他的花版后，潘鸿寿花版生意自然也停止了。“为什么后来不做呢，因为没人要嘛！”潘鸿寿再次强调着。为什么潘鸿寿会说没有生意呢？潘鸿寿的老伴告诉我们以前生意不错的，现在不行了。其实她所说的“以前生意”，主要是指桐乡工艺品厂直接与他订货的生意。
根据我在其他地方的调查，似乎需要花版的蓝染工坊还是挺多的，只是东阳地区蓝地白花“荷花被”的整体需求不算太大，市场也不稳定；所以实际的花版需要量也就不会太多，再加人工费的上涨，做一张花版的单价也提高了不少，愿意订购的人也越来越少；为了生计，不得不另寻新的生意支撑家庭经济，对潘鸿寿来说，这个新的生意就是他做了近二十年的保险业务员。其实现在东阳地区继续从事印、染织及做花版的民间艺人的一个共同点就是：以往作为利润大的这些蓝染手艺现在都不再是家庭经济的主要来源，刻版、染蓝都是业余时间在做的。
看着潘鸿寿几近要放弃的手艺，我们表示了对此技艺的惋惜，没想到潘师傅却说手艺不做了，他一点都不觉得可惜：“这有什么可惜的呢？他们不要（指政府没有实际的措施来支持这个传统行业的发展）我么，一点也不觉得可惜。”
花版的制作要通过制板、刻花版、漆版三个步骤。制版前先要在夏秋之际到山上去采一种叫“野柿”的山果，捣成浆汁，然后让其沉淀、发酵。多层棉纸粘贴、干燥之后，把已发酵的野柿汁刷于棉纸之上，平置在木板上，经过一周阴干后就可以刻成花版。刻好的花版最后用桐油整体浸涂打亮。
潘鸿寿的这个手艺来自家传，不过也是来之不易。擅长这门手艺的是他的外公，而当地的规矩是手艺只能传儿不能传女。他外公没有儿子，不能传给女儿，手艺的传承就落到了外孙潘鸿寿身上。
刻花版的手艺在其外公的时代并不是现在这个样，当时相传纸版的原料是豆浆皮而不是棉纸，在其外公手里就进行了工艺改进，使用棉纸代替了原先的豆浆皮，潘鸿寿的外公92岁去世，潘鸿寿在18岁那年（1976年）完全接手了这门手艺，20岁开始独立进行生产，直到2004年左右，因为市场不好就没有再做了。1996年以后与桐乡工艺品厂挂钩，为浙江地区提供印染用的花版，桐乡工艺品厂里除了接受潘鸿寿的传统花版，还有一部是自己创作的山水风景（此类图案在东阳地区没有见到）。因为潘鸿寿是直接承续他外公传下来的技术和花版样式，所以题材也还是保持着传承的那几个样式，如麒麟送子、鲤鱼跳龙门、百子图、凤踩牡丹等二十多种。他会根据客人的喜好，从旧版中取出某种图案，放在相应的花版位置，就产生了一块新的花版式样。这种把原来花版上的图形重新组合，就是他主要的创作方法。
这种创作的程序是分别取原版上若干图形，重新排列摹绘到新版上，再加以刻镂就行了。所以潘鸿寿的花版式样应该还是沿用较传统的那些花纹和图案，而这些式样也是在民间最容易被接受的，所以潘鸿寿本人对花版新品种的开发极为有限。
对照上述其他地区的蓝印花布图形，可知东阳地区的花版原创匠师还应另有其人。如前面提到官桥和黄田畈两地荷花被的新式样（“愚公移山”和“飞马”），有可能来自他们之手，有待进一步去深入调查。
东阳、南溪附近的花版艺人现在大多不在了，在潘鸿寿的记忆中，刻花版的也没有几家。他自豪地多次说：我的价格我开多少就多少，没有什么还价的事情。
潘鸿寿外公做花版时的市场销售范围，在东阳之外，还包括磐安、桐乡，图形也不止于潘鸿寿所常摹刻的几种，这是因为不同地区的风俗习惯都有些差异，所用的荷花被的图案也就不尽相同，所以在花版原创要求上也就不尽相同了。例如杭州地区的印花被面的花版为50厘米宽，而东阳地区的花版则是85厘米宽，势必使原创图形在大小和花样上都要发生改变，这也是造成地区差异的一种原因。潘鸿寿给久保麻纱送过纸版，图案宽度都在60厘米左右，但数量有限，后来生意清淡，潘鸿寿也就没有再送了。
我们一边交谈，桌上的电视机里正在播放“莫拉克”台风重创南台湾的灾情，气氛凝重起来，潘鸿寿注视电视良久，突然说了一句“他们不尊重我！如果在国外，（传统工艺）早就保护起来了，他们说要给我报到省里，非什么遗产的，到现在什么也没有，那些人来说的都非常好，照片拍去了，花版又拿去了，四五年下来了，什么也没有，什么都没有！”
神情中，语气的失望表现出了对“他们”的不悦和无奈。
“市里的蓝底白花布的展览，从日本租来一套刻花版的工具花了一万多，我这里就有，却没人知道。后来有人来看了才知道我的也很多，可又有什么用呢，按理说刻版是印染最重要工序，早就应该保护起来的嘛。”
大多民间艺人们对政府还是有依赖性的，总是希望政府会帮助他们。现在，潘鸿寿传承下来的工具和板样都在自家阁楼上，没人去弄了，就任它锈蚀下去吧。虽然有两个儿子可以继承手艺，但他们现在都在外面工作了，外公把手艺传给了他，现在他却没人可以传承了。辞行之时，握着潘鸿寿的手，忽然体会到，民间手工艺的前景就像现在窗外风雨飘摇的天气，虽然相信终会有见到彩虹的时刻，但是什么时候见到还是没有谱。
蓝染技艺的传播直接导致了对蓝染织品市场的培育，在西南少数民族地区，蓝染织品的市场以往主要是靛青和土布出售，蜡染织品都是在族群内传承，并没有进入市场。汉族聚居地区的蓝染织品则是市场的商品，商品讲求花色品种的多样化，因此花版设计和制作者必然决定在某一区域内流行的风格样式。而花版设计制作家族的迁徙，对蓝染织品市场的转移又起了关键作用。如果从宋代算起，到清末近1000年当中，花版设计制作业者的迁徙和师徒技艺传承的结果，使中国各地普遍出现的蓝染织品在工艺技术上相当一致，在艺术风格上则是“大同小异”，“大同”是基本题材相同，“小异”是各家花版业者“手风”的差异，也就是各地艺人在设计花版题材的艺术处理手法多少都存在的差别，也由此让我们认识到中国蓝染织品艺术在大统一格调下的不同风格，才是传统蓝染织品的魅力所在。