（3）送葬，送葬途中要有人不断抛纸钱，纸钱又称“冥币”，是人间货币的相似物，是专门为死者和鬼神所享用的“货币”。纸钱有三种，一是用黄纸或白纸剪成钱的形状，或将钱形打印、墨印在纸上，用于在送葬路上抛撒，以买通各地的土地神和阴间小鬼，或焚烧给死者享用；二是用锡纸折成元宝、银绽的形状，也有用金纸、黄纸折成金元宝、金锭，象征金银，焚烧给死者在阴间享用；三是冥票，即仿造真实钞票式样印刷的冥币。冥币的巫术功能来自相似律。在我国许多少数民族，送葬为巫师的主要职责，而且送葬必舞，如彝族在送葬时，每个舞者必须插鸡羽，腰佩长刀，背后披牦牛尾巴，边歌边舞，且挥刀开路，为死者送行。海南岛的本地黎族在送葬归来后，要跳一种去灾舞。
现代冥币宋墓壁画开芳宴民间十分注意阴宅（墓地）的风水，风水又称堪舆参见本书第四篇“中国风水术”。，堪即高处，舆即低处，意谓地势的变化和自然环境。人们认为，墓地的风水好，可以遇凶化吉，人财两旺。它起源于远古自然崇拜中对地形的崇拜。原始人选择前有朝山、后有倚山，高处、向阳、避风雨的地方居住，逐步产生以地形为某种神灵化身或者具有灵性的迷信，以后发展为风水理论。朱熹说：“葬之为言藏也，所以藏其祖考之遗体也。以子孙而藏其祖考之遗体，则必改其谨慎，审重、诚敬之心，以为安固。久之计使形体全，而神灵得安，则子孙昌盛，而祭祀不绝。”阴宅风水的巫术性质在于它是建立在人间与阴间的交感观念上的，它相信通过气的控制、迎合、导引、交感，从而影响子孙后代的盛衰荣辱，凶吉祸福。
现代纸质明器世界上几乎所有的民族都曾经盛行把死者生前所需要的用品同死者一起埋葬的做法。其最基本的动机，是相信鬼魂在冥间过着同活人一样的生活，因而同样需要各种生活用品和奢侈品。开始仅是把死者生前所用之物同死者一起埋葬，以后逐步形成明器制度。明器也称“冥器”，是指专为随葬而制作的器物。《礼记·檀弓下》：“其曰明器，神明之谓也。涂车刍灵，自古有之，明器之道也。”在商代，奴隶主贵族死后，除用许多有实用价值的器物来陪葬外，甚至用活人殉葬。以后用陶俑、铜俑、木俑。到了宋代，逐渐流行纸明器，即用纸给死者制作纸人、纸马、房屋、箱子、鞋子、金银绽。这显然源于相似律，是一种模仿巫术。
1949年2月，长沙东南近郊陈家大山战国楚墓出土了一幅《人物龙凤帛画》，画的上层左边是一条张举双足，身姿劲健，尾端卷曲的神龙；右边是一只展翅腾飞，气宇轩昂的神凤；下边是一宽袖长裙细腰，形态雍容华贵的女巫，正合掌祷祝，神情神圣而庄重。湖南长沙陈家大山楚墓《人物龙凤帛画》把《人物龙凤帛画》陪葬，目的在于其巫术效力。楚人信鬼崇巫，巫被视为交通人——神关系的使者，在楚国始终受到广泛尊重，享有庙堂之上的荣耀。正如原始人相信肖像就是原型一样，楚人相信女巫的祝祷图就等同于女巫的真实的祝祷，从而使死者在神龙、神凤的导引下灵魂早登仙境。
考古还发现了数以百计的汉画像砖墓和画像石墓，发现了几十座汉壁画墓。这些画常常有驱邪的内容，有双龙、白虎、朱雀、玄武；有八头人面兽和“索室驱鬼”的大巫师方相氏，猪首大耳，双目前视；有神虎吃女魃图；有虎状红衣巨兽为中心的“傩戏”图等等，这些装饰画的巫术意义是明显的。
在湖北、湖南、河南等地的楚墓中，出土了大量的“镇墓兽”。仅以湖北江陵楚墓为例，雨台山墓地252座一棺一椁和一椁两棺的墓中，随葬有镇墓兽的占37%，镇墓兽形态多变，一般是下有方座，中有躯干，上有头部，顶插鹿角。楚墓中还出土了“卜筮记录”竹简，“祷词”竹简。湖北江陵马山一号墓的头箱正中有一件用树根雕成的“辟邪”，也是镇墓之物。战国早期的湖北随州曾侯乙墓，出土了青铜的鹿角立鹤、漆绘木鹿和持双戈戟以保卫墓穴的神兽像。河南信阳长台关一、二号楚墓中也出土有木雕漆彩镇墓兽，其口中衔着一条伸着长舌的蛇；还立有鹿角的漆彩木台。前者是对邪鬼（其象征是蛇）的恐吓，后者是顶撞恶魔的角力。楚人将这些镇墓兽放入墓中，是动物崇拜、图腾崇拜和巫术信仰的混合。他们崇拜野兽的凶猛，相信镇墓兽具有野兽的雄威，可以驱恶鬼，辟妖邪。
东汉中后期，还流行在墓中放镇墓瓶，瓶上文字多为朱书，朱书内容在于使生人的家宅安全，使死者的亡灵在坟墓中安宁，并以“天市使者”的名义为生人解罪，为死者求福，安慰并约束亡灵，使之不去侵扰世上活人。
汉武帝时开始在其陪葬墓霍去病墓前雕塑石兽。东汉明帝首创上陵礼，于是又按照汉代皇宫道路两旁的众多警卫为模式。也在死去的帝王的陵寝前摆上石刻的官员武士担任警卫和侍奉，并有动物和神兽雕像。唐代帝王陵寝前也有官员武士的石像和石刻兽像。北宋的皇陵集中在河南巩义。八个帝陵前均有石人石兽组成的石刻群。明清两代皇陵前石刻体积高大、坚重，气势宏大。明十三陵神道长七公里，石望柱引首，依次排列狮子、骆驼、麒麟、骏马等各两对。清东陵神道长五公里，逶迤排列其两旁的石人石兽，数量众多，仅清世祖孝陵御道前就有石雕三十六尊。这些石人石兽都是为了驱鬼辟邪，防止鬼怪的侵扰，保卫死者亡灵。
在各种不同的葬法中，有一种特殊的葬法，即衣冠葬，其特点是墓内无死者尸体，仅埋葬死者穿戴过的衣冠。《汉书·郊祀志上》：“上曰：‘吾闻黄帝不死，有冢何也？’或对曰：‘黄帝以仙上天，群臣葬其衣冠’。”也有雕刻木像，穿上死者生前所穿衣服而葬的。元虞集《程夫人墓志铭》载：“史台孙丧其曾太母，不知其处，刻木像，神其衣裳，葬诸湖之新茔。”宋代范致明《岳阳风土记》曰：“又有宝慈观，乃张真人炼丹飞升之所，弟子葬其衣冠，俗谓之衣冠冢，丹灶遗迹尚在。”衣冠冢在沿海颇为流行，渔民常常在海上遇难，连尸体也找不到，亲人便将其生前穿戴的衣冠葬在墓穴里，或制作稻草人，穿戴上死者的衣冠，放进棺材而葬。这种葬法显然是接触巫术和模仿巫术的综合。
仰韶文化瓮棺葬许多学者认为，几乎所有的葬礼都是真诚的爱恋和某种程度的反感与恐惧的混合物；丧葬礼仪中的巫术，无不是这两种情感的反映和需要，一方面借以实现对亲朋的爱以及对永生的渴望，另方面借以安抚和约束亡灵，使之不侵扰活人，祈求他们赐福免灾。“谈鬼色变”是人类的一种普遍心态，“野蛮人认为死人的灵魂能办活人办不到的事情，所以对于看不见的死人的灵魂总是处于经常的恐怖状态。……对活人不怕，却害怕死人的尸体。”王元明：《灵魂的奥秘》，南开大学出版社，1996年版，第7页。人们相信人间的种种不幸，都与鬼魂作祟密切相关。《颜氏家训·风操》：“丧出之日，门前然（燃）火，户外列灰，祓送家鬼。”这是为了防止家鬼祟人。《梁书·顾宪之传》载，衡阳地方“土俗，山民有病，辄云先人为祸，皆开冢剖棺，水洗枯骨，名为除祟”。家鬼、祖先之鬼魂尚且会作祟，祸害后人，那么对敌人、仇人和凶死者的鬼魂的恐惧就更不必说了，因此，在埋葬时往往施加巫术。例如对于死去的仇人或敌人，埋葬时或者把死者的四肢捆起来；或者把死者的脊椎骨折断，大拇指割掉；或者把他们的手和脚砍掉；或者用钉子钉住他们。人们以为这样死者的灵魂也就会残废而无力报复。对于因意外事故死亡或凶死者，人们认为是恶魂作祟所致，也要采取相应的巫术措施，例如送葬时走弯弯曲曲的路，目的在于使死者的灵魂迷途难返；下葬时以巨石压尸或以木桩钉尸，目的是让死者的灵魂永远不得返回坑害活人。传说周武王伐纣后，对纣王尸体施行了伤害巫术。《史记·殷本纪》：“帝纣资辨捷疾，闻见甚敏；材力过人，手格猛兽。”如此特殊禀赋的人，死后若变厉鬼，自然十分可怕。据说纣王兵败后，“身厚以自焚”，“衣其宝玉衣”而自焚，即穿上用五彩羽毛制成的模仿商族的图腾祖先凤凰（玄鸟）的衣裳扑火自杀，这是一种图腾巫术。凤凰乃太阳鸟，是烧不死的，所以，传说纣王“在火中不销”。这更引起周武王的恐惧，于是武王便施虐于纣王尸体，包括用箭射之；用剑击之；以黄钺斩其头，悬大白之旗；头悬车轸，四马曳行；甚至像猛兽一样啮纣王之颈，食其肉。这些都是因害怕纣王之鬼魂报复而采取的伤害巫术。
葬礼是一种极其复杂的文化层积物，具有浓厚的巫术色彩。以上只是概说而已。
十二、巫术与造型艺术的发展
正因为巫术是人类企图用一套臆想的技术手段来战胜和直接控制超自然力，所以巫术是一种精神武器的战斗。马林诺夫斯基认为：“巫术的功能在使人的乐观仪式化，提高希望胜过恐惧的信仰。巫术表现给人的更大价值，是自信力胜过犹豫的价值，有恒胜过动摇的价值，乐观胜过悲观的价值。”［英］马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，中国民间文艺出版社，1986年版，第77页。巫术的这种特征使它渗透到社会生活各个领域，具有重要的文化功能。
巫术促进了原始绘画、雕塑等造型艺术的发展。
模仿巫术是最普遍的、最大量的一种，其根据的原理是相似律，即不论画像、雕像、塑像都与被造型的个体一样是实在的。所以要对某物施行巫术，无论是伤害巫术、狩猎巫术、战争巫术、恋爱巫术、求雨巫术，还是生殖巫术，必要的前提是先制造出某物的相似物，如某物的画像、雕像、塑像等，它们被视为具有巫术力量的圣物。所以，人类最早制造出来的形象不是高居于他的、受他顶礼膜拜的形象，而是他所憎恶的、恐惧的或所祈求的，因而不得不把它的外观加以固定，以便施加巫术来战胜它的那些精灵、敌人或自然物的形象。所以，绘画、雕塑等造型艺术最初是作为原始巫术的形式或工具而存在的，是巫术的副产品，正是巫术的需要促进了绘画等造型艺术的发展。
首先，巫术促进了绘画和工艺美术的发展。
绘画艺术能把好动的难以控制的野兽变成可以控制的静止的野兽，可以把变化莫测、原始人十分恐惧的精灵变成具体、可感的形象，使原始人对它们的战斗和膜拜更富真实感。因此绘画被视为具有神奇魔力的圣物或咒符，被视为沟通人——神的媒介和永久性的标志。
原始人凿刻或绘制在山崖岩壁上或洞穴里的岩画，是迄今发现的最早的绘画艺术。我国发现了许多新石器时代的岩画，其分布地带之广，数量和类型之多，在世界岩画中占有重要地位。其中最着名的有江苏将军崖岩画，云南沧源岩画，阿尔泰山岩画，内蒙古阴山岩画，黑龙江海林岩画，广西左江岩画等，它们都是原始人举行巫术仪式的遗迹和记录。例如，左江岩画大多数绘于依江临水、人迹难至的悬崖陡壁上，江中水流湍急，绘画极端困难，十分危险，且大多数岩画画在肉眼难以看到的高处。这些岩画显然决不是为了审美、欣赏、消遣而作，合理的解释只能是由于岩画本身具有神秘和特殊的巫术功能。“左江岩画的各个地点就是他们信仰的神灵所在之处，也是古代骆越人进行巫术礼仪活动的场所，而岩画乃是一次次巫术礼仪留下的痕迹。它把现实中举行的巫术礼仪记录下来，固定在岩壁上，作为沟通人间与神灵的媒介和永久性的标记，使岩画化入神秘的巫术意境。”王克荣等：《广西左江岩画》，文物出版社，1988年版，第313页。岩画中数千个人物形象，大都是祈祷人像的形式，人物一律作双手曲肘上举，两腿膝屈下蹲，形似蛙状的祈祷姿态，这种画面反复出现，甚至延绵几百公里，这显然是当时部落性盛大巫术仪式的描写。沧源岩画中有一幅巫术图：一个略具人形的怪异神灵，头部绕以神秘的纹饰，下方的芸芸众生在顶礼膜拜，又有两位头上插羽毛状饰物的巫觋在手舞足蹈。可以说岩画的中心人物，往往是巫术活动的主角——巫觋。岩画中描绘的巫术仪式主要有渔猎巫术、生殖巫术（丰产巫术）、辟邪驱鬼巫术、战争巫术等等。
彩陶是新石器时代最富艺术性的美术作品。那些色彩绚丽、工艺精良、结构规正的彩陶既不是为了实用，也不是为了审美（这并不否定其审美价值），而是为了适应祭礼的需要，其主要功能是祭礼功能。原始人相信彩陶上的太阳纹、鱼纹、蛙纹、花纹具有通鬼神的巫术力量，倘若不是为了巫术礼仪，为了通鬼神，它们就不可能产生出来。