当时的电影人为了完成反帝反封建的任务，提出了明确的电影题材选取原则。那些“帝国主义对于弱小民族的侵略的事件，帝国主义间相互的勾结阴谋，矛盾的事件，帝国主义利用封建势力的事件，帝国主义侵略的各种形式，帝国主义国内的种种矛盾，帝国主义的欺骗与暴力，帝国主义压迫下国际的民众联合战线”；以及“封建势力投降帝国主义成为帝国主义工具的事实，他们依仗着各种力量对于民众的剥削、欺骗与镇压，他们的作威作福与怎样的成了‘吸血鬼’，他们在都会农村间所做的万恶的使民众家败人亡、辗转沟壑的事件的实际情形，以至于横征暴敛，杀人如草，阳善阴恶，种种的无耻勾当”；还有“资本主义社会崩溃诸现象，经济的危机，政治的动摇，生活的糜烂，最后挣扎的形态，没落的叹息……在破灭着的农村诸现象，封建势力的暴压，水旱灾的现象与原因，不断的横征暴敛，无限的生存上的悲剧，帝国主义间接剥削侵略的形式，丰收年较之荒灾年的农民的更加苦痛，农民的彷徨于都市农村之间，以及由于生存的要求所生长的对暴力的反抗，解放的争取”和“小市民层……生在几重的压迫之下”的“悲哀”和“动摇的革命化”，以及“革命与战争的激急的发展”等等，都是他们要重点表现的。
当时的著名影评家尘无更总结了六类“反帝反封建”的题材：第一，反宗教的。因为“宗教是民众的鸦片，宗教是封建的支柱”；第二，反地主高利贷者。因为他们一方面是“封建的吸血的剥削者”，一方面又是“帝国主义的金融资本的代理人”；第三，反军阀战争苛捐杂税。因为“军阀战争是帝国主义者保持中国落后的最有效，最直接的方法……更是催促社会经济总破产的一个大原因”；第四，反帝战争反帝运动的史实。因为“只有把反帝的史实，再现起来，才能够更广大的鼓舞大众，起来从事这一个运动”；第五，反对帝国主义走狗的故事。因为“他们是反帝的障碍，他们也就是帝国主义的爪牙……只有肃清他们来反帝国主义，中国大众的反帝运动才能完成”；第六，灾荒的实际。这和以上几种“是有联系的”，中国电影表现灾荒的题材，“一定要告诉民众只有根本打倒灾荒造成者，才能够消灭和防止灾荒”。
这种倾向性还决定了他们在展示丑恶现实和社会矛盾时必然体现出强烈爱憎和理性批判精神。
《狂流》里对地主傅柏仁阴险毒辣、无恶不作的嘴脸的活画，对刘铁农和农民们善良、纯朴、勇敢品质的真实刻画；《春蚕》里对老通宝一家悲惨命运的描写；《渔光曲》里小猫和小猴兄妹俩生计断绝、流浪他乡的苦难生活；《马路天使》里都市下层社会贫苦市民的失业、痛苦，他们的非人遭遇和被人任意欺凌和压迫的苦命；《桃李劫》里黑暗社会下有理想的正直小资产阶级知识分子的悲愤、痛苦、挣扎和无力反抗；《十字街头》里在民族矛盾和阶级矛盾尖锐挤压下而失业失学的青年们的苦闷和彷徨；《神女》里那个为了生活，为了孩子而忍辱含垢出卖肉体的妓女在被流氓霸占，被“上层社会”污辱与歧视时心底的苦痛和想做“人”而不得的绝望；还有《铁板红泪录》里恶霸对乡民的残酷欺压；《上海二十四小时》里城市贫民和底层工人被剥削、压迫，在贫苦中挣扎于死亡边缘的灾难；《脂粉市场》里职业妇女历经努力也无法摆脱被人当做商品，被玩弄和侮辱的痛楚；《新女性》里知识妇女在恶势力、纨绔子弟、闻人阔少们的侮玩、勒索里被一步步逼上死路；《都市风光》中“西洋镜”里半殖民地都市社会的奇形怪状……面对阶级压迫、帝国主义的掠夺、资产阶级和封建地主对人民的欺凌和压榨，以及生活中的种种黑暗和丑恶，这些影片不只是展示，也不只是暴露，更对其加以理性的审视，力透纸背的鞭挞和无情的批判。更可贵的是，它们也不仅仅停留在批判上，在批判、揭露时，在充满人道精神的描写底层人民的苦难、彷徨和挣扎时，这些影片也表现了他们的反抗、觉醒和坚定的前行。这种超越生活表层对社会人生本质和历史发展方向的理性把握让这些作品具备了更宝贵的现实性和真实性。
“写真实”不仅意味着表现内容的真实，它还要求再现生活时的成熟准确的艺术表现方法和技巧。艺术的成熟，是1930年代的这些优秀作品共同体现的可喜品质。
继1920年代郑正秋等民族电影的开拓者在模仿和借鉴中初步掌握了电影艺术方法之后，夏衍、史东山、沈西苓、蔡楚生、应云卫、吴永刚、袁牧之、孙瑜、阳翰笙等一大批平均年龄不到30岁的年青创作者们接过了中国电影艺术发展的重任。这些艺术思想极为活跃的文艺青年们的加入，为1930年代的电影带来了蓬勃的活力，他们在电影创作思想、艺术表达上进行了多方面的积极探索，让他们自己，也让中国电影在艺术上从稚嫩走向了成熟。在电影叙事手法和视听语言的探索方面，他们创作这些影片都取得了相当的成就。
《狂流》的意义和价值绝不仅仅是思想和精神上的。影片中大量水灾现场新闻片素材的使用，对尚未完全摆脱“影戏”观念影响的中国电影是一种艺术观念上的大胆创新和震撼。更重要的是，影片中已经体现出一种质朴、简洁，重视视觉化的叙事思维。从这里开始，1930年代电影在叙事手法上的探索一直在进行。这种探索在《上海二十四小时》和《压岁钱》里体现为蒙太奇方法对电影剧作整体构思的决定性影响；在《桃李劫》里体现为纯熟严谨的倒叙式结构；在《渔光曲》里体现为现实题材和通俗手法的结合；在《狼山喋血记》里体现为象征与隐喻；在《马路天使》里体现为“群像式”叙事的清晰把握；在《都市风光》里体现为喜剧手法的合理使用；在《神女》里体现为极富寓意性的画面语言以及具有强烈视觉冲击力的光影和构图。
值得一提的是《春蚕》，正像夏衍所说的，这部影片采取了“极端素描的题材”，并采用了“‘纪录电影’的方式”。影片从剧本到拍摄都完全忠实于小说的写实风格，开创了中国电影的全新的风格样式，也开创了影片拍摄的全新方式。在电影语言运用上，以真实再现事实过程为出发点，镜头运用自然流畅，朴实无华，不尚情节、画面的渲染和蒙太奇技巧。为做到真实，明星公司甚至在片厂搭建了一个与浙江蚕农家庭养蚕完全一样的育蚕室，按照从育种到出茧的实际的生物过程同步进行。导演程步高讲到这部中国电影史上第一次搬上银幕的新文学作品时说：“我简直是使这一小说的字句形态化了的，不使它走样和歪曲。它是一个Sketch，静静地，细细地，每一节、每一句都有它的真实的情味；而我在电影中也就每一场、每一镜头都尽力来传达出这些真实的情味的……与其为要使它多些趣味而加入了许多格格不入的穿插实在还不如保持它这样一种情绪来得好。”影片完成后曾因为它的“非戏剧化”和“非好莱坞化”而引起争论甚至指责。但今天看来，这部影片无疑是1930年代电影在叙事和电影语言探索中的重要收获。
对好莱坞叙事剪接技巧和苏联蒙太奇电影方法的学习、融合和使用是1930年代电影的一大特点。如吴永刚在《神女》里画面造型与影片剪接及蒙太奇手法运用的近乎完美的结合，沈西苓在《女性的呐喊》中工人拥挤的宿舍与鸟笼镜头的穿插，《上海二十四小时》里对比蒙太奇的广泛使用，都是将蒙太奇电影方法与好莱坞式电影叙事语言有机结合的成功范例。
1930年代，世界电影迎来了“有声时代”。这一时期的中国电影也在声音的艺术可能性和视听结合上做了有益的尝试。如果说《歌女红牡丹》（1931年）等影片里还只是对录音技术的最初摸索，《春蚕》中的音乐音响也不过是对白的声音背景。到了《渔光曲》里，声音便已经开始成为一种艺术表现手段了。影片中的歌曲已与叙事有了结合，这一点到《大路》中发展到以歌曲为主的抒情段落成为了影片结构的重要组成部分，到了《桃李劫》、《马路天使》等影片中，就已经将声音作为一种蒙太奇因素来加以使用了。在音画结合、画外空间等方面都有成功尝试，大大增强了影片的表现力。
经历了开始阶段的勃兴和1933年11月12日蓝衣社特务捣毁艺华公司事件后新兴电影运动的曲折发展的阶段，以及以1935年“一二·九”运动为标志的国防电影运动阶段，1930年代的中国电影以其直面现实的创作精神，对生活的理性介入、现实批判和真实的艺术表现，完成了中国革命现实主义电影的构建。
在1940年代，中国现实主义电影进一步趋向成熟。出现了“继承了战前国片的优良作风，而且将中国的电影艺术向前推进了一步”的《八千里路云和月》，“标示了国产电影的前进的道路”。出现了“使我们为国产电影感到骄傲”的《一江春水向东流》（1947年，蔡楚生、郑君里联合编导），以及《三毛流浪记》剧照《假凤虚凰》（1947年，桑弧编剧，佐临导演）、《夜店》（1947年，佐临导演）、《万家灯火》（1948年，阳翰笙编剧，沈浮导演）、《丽人行》（1949年，田汉编剧，陈鲤庭导演）、《乌鸦与麻雀》（1949年，陈白尘编剧，郑君里导演）等优秀的现实主义作品。在艺术上也取得了更高的成就。如《一江春水向东流》里复杂的多线交叉叙事，《万家灯火》和《乌鸦与麻雀》里富有创造性的电影语言，《三毛流浪记》中的街头实景和偷拍镜头，当然还有“我国电影史上第一部在全片中系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇”并“用单元剪接而非交叉剪接的方式重新结构影像，从而呈现了一种新的镜语体系”，堪称“中国现代电影的里程碑”的《小城之春》（1948年，费穆导演）。