四、走向一元化
客观地说，1949至1979年间的中国电影，尤其是人们通常所说的“十七年电影”在现实主义电影创作上取得了不可否认的成就，某种程度上甚至可以说这一时期是1930至1940年代后中国革命现实主义电影的又一个高峰。但这却也是中国电影在政治因素的绝对主导下逐步走向一元化，直至封闭，萎缩的时期。
除了前文所述的艺术思想的大一统外，这种一元化的走向首先体现为创作方法的一元化。现实主义的唯我独尊甚至独霸天下让这一时期的中国电影面貌格外单调。虽然毛泽东及其文艺思想阐释者在特定背景下曾经提出过“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的“两结合”创作方针，但正如周扬在解释“两结合”方法时所讲：“日丹诺夫斯基说过：社会主义现实主义是苏联文学创作和文学批评的基本方法，这是以下面一点为前提的：革命的浪漫主义应当作为一个组成部分列入文学的创造里去，因为我们党的全部生活、工人阶级的全部生活及斗争，就在于把最严肃的、最冷静的实际工作跟最伟大的英雄气概和雄伟远景结合起来。如果用高尔基的话说，社会主义现实主义必须在‘过去的现实’、‘现在的现实’之外同时写出‘未来的现实’：如果没有它，我们就不会理解社会主义现实主义方法是什么。”“两结合”实际上不过是社会主义现实主义实现其“历史的真实性”和政治功能的一个手段而已。
而在现实主义电影自身，这种政治主导下的一元化格局也让它逐步走向单一化。
艺术形态日渐单一：“十七年电影”曾经创造了惊险片、反特片、讽刺喜剧等样式，但在一次次的政治批判过后，这些样式逐渐消失。比如讽刺喜剧，在文艺整风中，擅拍讽刺喜剧的吕班就曾因为在《吕梁英雄》中为表现民兵埋地雷时的机智，埋了一把“夜壶”而被迫检查自己的“极不严肃的小市民低级趣味”。到反右斗争中，他的《未完成的喜剧》又因为“攻击我们的新社会，歪曲我们的政策和丑化我们的干部”而被批判是“一部彻头彻尾反党反社会主义的，同时又是庸俗不堪的影片”。而另一部广受观众欢迎的《抓壮丁》（1963年，陈戈导演）更因为江青的点名批判而成了“毒草”。在这样的强力干预下，讽刺喜剧很快便销声匿迹了。
创作的公式化、概念化日趋严重：在1949年后的中国电影创作中，公式化、概念化成了最常被提及的问题之一，几乎每一个层面，每一次的检讨分析都会提到要克服这一毛病。但它却久治不愈，成了顽疾。实际上在更深层次上，正是因为艺术政治的一体化，因为不敢揭示生活中的矛盾冲突，而只能人为地在狭小的空间里制造矛盾构成情节冲突，才会形成情节的雷同、人物的千人一面和创作手法的机械单一。这一趋向到1966年后，更是因为“三突出”方法的出台和大行其道而登峰造极。
这种一元化的走向还体现在电影在处理它与生活的关系时的反科学性。“题材决定论”便是其表征。
“题材决定论”是何其芳在批判胡风文艺思想的运动中提出来的。在1953年第3期的《文艺报》上发表的《现实主义的路，还是反现实主义的路？》一文中，何其芳提出了“文学历史上的伟大作品总是以他那个时代的重要生活或重要问题为题材。而且作家对于题材的选择正常常和他的立场有关”的观点。将作品的品质和作家的立场直接与题材问题挂钩。此后，“题材差别论”和“题材决定论”便成为中国社会主义现实主义指导文艺工作的重要理论，并导致了艺术创作中的题材的单一化。
对题材的重视和关注似乎一直是中国现实主义电影的重要特点。从侯曜的可做“影戏”的诸“问题”，到风吾和尘无为左翼电影开列的“三反”题材清单，我们都可以看到在特定的社会历史条件下，在电影被意识形态化和政治化了的时候，它对题材的苛求。这种苛求甚至让它会无视艺术创作与生活之间的科学关系，刻意地选择和遮蔽现实。
这一特点在1949至1976年间的中国电影中体现得更加明显，以至于“题材问题构成了“十七年”中国电影界的核心焦虑”。
1942年，毛泽东在《讲话》中强调“文艺为工农兵服务”，强调文艺工作者要深入到工农兵中间，深入到火热的革命斗争和革命建设生活中去，以生活为创作之源时，他就已经划定了新中国文艺的题材范围。而当他强调要以“写光明为主”时，他便更进一步地指定了创作者们在处理他所选定的生活时所应有的态度和倾向。在《讲话》精神指引下的新中国电影别无选择，因为“是否写工农兵是阶级立场问题，能否写好只是能力和水平问题”。也正是因此，电影的“为工农兵服务”才会成了“工农兵电影”。
新政权为实现“工农兵电影”建构目标所采取的最主要手段，便是题材规划。对新中国复杂而又严密的电影生产管理体系而言，题材的控制始终是其主要任务。“在世界电影史上，从没有哪个国家能像‘文革’前17年时的中国那样使用强大的政府力量详尽细致地按题材类型规划电影的创作，并按题材的重要与否指导电影的摄制工作。”
新中国成立之初，新政权对电影题材的要求还相对宽松。尽管国有厂的生产创作方针已经是“写工农兵”，但划定的题材边界仍只是“三反三不反”和“有益无害”。随着批判《武训传》和私营电影厂的国有化，“工农兵电影”成为唯一方向。为了实现这一方向，必须要“加强题材的计划性，各种影片题材的选择，必须密切地配合国家政治经济文教建设上的需要，迅速地反映国家建设事业和革命斗争中的伟大胜利”。在文化部电影局1952年的电影制片工作计划中，就明确规定“1952年创作和制片计划中，拟以反映工农兵在建设事业和革命战斗中的英勇斗争生活，塑造工人阶级的英雄典型形象，表扬历史上的先进人物，介绍生产中的先进经验和急需宣传的科学技术知识作为主要内容”。
文艺反映党的革命斗争，在《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案》中，更是将“党的革命斗争”、“工业建设与工人生活”、“农业生产、农村建设与农民生活”、“抗美援朝、保卫和平斗争”、“中国人民解放军保卫祖国、建设祖国”、“少数民族人民生活”以及“我公安保卫人员和全国人民反对美蒋间谍特务的斗争”、“我国知识分子如何与全国人民在一起为保卫祖国、建设祖国而积极斗争”等列为电影应当主要去表现的主题和题材，并对每一类题材进行了细分。如“党的革命斗争”又细分为“党的初期活动与第一次国内革命战争”、“第二次国内革命战争”、“抗日战争”、“第三次国内革命战争和中华人民共和国成立”及“革命烈士的传记”等几类。
除了划定题材范围，详尽规定作品的人物、事件、主题外，“工农兵电影”还意味着对作品“批判现实”功能的抑制。即便是在选定的题材范围内，在写敌我斗争尤其是写革命队伍内部题材时，必须以歌颂为主，以“写光明面为主”。
1949年后的中国现实主义电影在转向“工农兵电影”时，便意味着它对自身传统的否定和批判。1930年代建构起来的左翼革命现实主义电影最重要的特征之一便是其强烈的倾向性和它在展示丑恶现实和社会矛盾时必然体现出的强烈爱憎和理性批判精神。而在1949年之后，这一传统便因其非主流（非“延安”）、服务对象是小资产阶级等有悖于《讲话》精神的缘故，更因其不符合“工农兵电影”的需要而彻底遭到排斥甚至否定。钟惦棐的被批判，乃至反来夏衍和陈荒煤被指为“夏陈黑线”其实都是源于此。
在“工农兵电影”中，处理题材时必须服从政治意识形态的要求，必须立场正确。所以《1954—1957年电影故事片主题、题材提示草案》才会不厌其烦地提示在“反映中国共产党及其领袖领导中国人民进行革命斗争所经历的各重要阶段”时，要“通过塑造体现中国民族优秀品质的共产党员的令人难忘的鲜明形象，显示出中国共产党在各个时期的指导、组织、教育作用和伟大的共产主义思想的力量，用我国历次伟大的革命斗争的英勇的伟大史诗，用共产党人的伟大理想和崇高品质教育千百万观众”。在创作“工业建设与工人生活”题材时，则要“从各个角度反映我们伟大祖国在中国共产党和毛主席的正确领导下，各方面都经历了深刻的变化，在完成了各种社会改革和国民经济恢复的基础上，开始了第一个五年国家建设计划，和逐步实施社会主义改造的雄伟面貌，通过创造国家工业建设中先进的生产者和优秀的建设干部的生动形象，表现他们的艰苦奋斗的精神、创造精神、国家主人翁思想和为社会主义而奋斗的革命意志，用以教育千百万观众，使广大人民认识到创造新中国的劳动事业的无限光荣和国家工业化的美好远景”。对其他题材，也莫不如此。
在这样的题材处理方法中，完全回避了现实生活中的种种矛盾，而仅只停留在单纯的歌功颂德。这种题材和处理方法的单一化，成为1949年后中国现实主义电影创作最致命的死穴。
题材问题是现实主义最重要的问题之一。所谓题材，广义上来说是指可以作为艺术创作材料和表现对象的社会生活、社会现象的某些方面。任何“关于现实主义的探索，最终要纳入生活与艺术的关系这一重大问题”。现实主义的真实性，它在表现社会生活时的“真理性”都源自于它直面生活的现实主义精神。而当创作者们面对纷繁复杂的社会生活，不再直面并大胆揭示生活的矛盾和本质，而是有选择地只表现生活的某些方面，有意识地遮蔽现实，遮蔽生活，甚至在表现那些选择后的现实时，也只是歌颂而不敢去揭露和批判的时候，现实主义便不再是现实主义了。它便成了一个僵死的、封闭的、没有生命力的标本，最终必然因其失去生活之源而走向衰亡。