作为20世纪90年代初引进的香港电视剧《戏说乾隆》，让内地观众和影视从业者大长见识，第一次知道“历史”竟能如此书写！这种戏说，对皇上太后、文武百官都可任意调侃，对“古代社会”可以任意嬉笑怒骂。乾隆既睿智又体恤百姓，还拥有一身好功夫；既有潇洒的风度，翩然的身影，风流倜傥，又有矫健身手，高超的武功。较之于港台戏说，《宰相刘罗锅》是一部青出于蓝而胜于蓝的戏说大作。围绕刘墉与和珅在朝廷和民间对公事、对私事发生的一系列斗智斗勇的故事，再次戏说了乾隆。历史上的刘墉并没有那么多的逸闻趣事，和珅作为大学士也并非电视剧描写的那般昏聩无能，皇上也不具备和大臣平起平坐的胸襟与平等意识，且刘墉、和珅并非同朝为臣。这其中有的只是历史人物的名份。在正剧审美看来，这是对历史人物的大不敬，是对历史的不尊重。然而正是基于对民间野史、传说的虚构加工，将历史人物类型化和夸张表现，演绎出的美与丑、善与恶、忠与奸的历史赋予了作品现实的意味，轰动一时，影响极大。《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》都继承了这种戏说风格。
总之，20世纪90年代以来具有代表性的戏说类历史题材电视剧的主要特征在于：首先是对历史真实的漫不经心。戏说历史剧涉及的历史算不上真正的历史。正如《宰相刘罗锅》的片头一开始便打上“不是历史”一样。这类剧不是强调现实主义的历史真实性，而是带有主观性的浪漫色彩。其取材多是野史、民间传说。娱乐性的放大是其显著的追求。曲折刺激的情节，幽默风趣的语言，武侠、功夫、情爱、搞笑种种招数应有尽有。它并不完全如后现代主义理论所阐述的颠倒了崇高与渺小、严肃与嬉笑，也不是反文化、反崇高、反英雄、反深刻，要世俗不要理想。这种以戏说为特征的娱乐有别于精神超越带来的审美快感，它带有感官娱乐和情感宣泄的色彩。其次，这种娱乐化的主要策略还在于“搞笑”，从一本正经到一点都不正经的人物形象塑造，偶然的情绪冲动，零散的生活片段，不承担责任的非理性生活，在其话语的不同层面得到体现。它往往将古代皇帝、大臣的故事新编，按照当代大众的审美趣味予以表现，将历史人物作为消遣的对象：智慧的刘罗锅是一个怕老婆的典型，高高在上的皇帝情有独钟于民间女子，纪晓岚和小月关系暧昧……这种历史的娱乐化，是市民趣味的诠释，也是大众平民思想观念的一种表达。再次，戏说剧还是一场白日梦。面对现实生活中存在的腐败现象、徇私枉法，普通百姓人微言轻，难以改变，压抑的情绪借古代人物予以宣泄，所谓哈哈一笑，收场大吉，道出的是“戏说”的真谛。
在戏说类型的历史题材电视剧中，还有一种重要的类别是武侠剧。
武侠电视剧描述的内容大多是虚构的历史。这个虚构的历史时空，是一个充满江湖义气、武林功夫、儿女情长的虚幻世界，是中国“侠”文化的艺术演绎。武侠剧以描写武侠人物的侠义行为、命运情感为主要内容，其中对武打动作的表现，对江湖儿女的恩仇情感的表现，是两大显著特点。
20世纪80年代，随着金庸、古龙、梁羽生、卧龙生等人的武侠小说作为成人的童话进入读者的视野，中国文学界受到了一次新派武侠小说的洗礼。根据代表人物金庸的武侠小说改编的《天龙八部》、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》等，根据古龙的武侠小说改编的《楚留香传奇》、《绝代双娇》、《圆月弯刀》等，根据梁羽生的武侠小说改编的《塞外奇侠》、《七剑下天山》、《白发魔女传》等，根据温瑞安的武侠小说改编的《四大名捕》等，根据卧龙生的武侠小说改编的《飞燕惊龙》等，成为20世纪90年代以来历史题材电视剧领域创作的又一亮点。武侠小说与武侠电视剧甚至走进了高等学府的课堂。武侠剧的江湖背景、儿女情长与英雄侠气是这类电视剧比较重要的表现内容。在充满魔幻色彩的世界里，主人公行走在悬崖绝壁，行侠仗义，充满“问世间情为何物，直教人生死相许”的儿女情长、伦理道德，甚至不乏生命的追求，人性的哲思。显然，武侠的世界是一个充满梦幻的世界，但又是一个有着中国功夫支撑的呼唤公平与正义的世界。这种幻想与现实的糅合成就了这种戏说剧类型的发展，而其中蕴涵的中国传统文化的魅力又深深地吸引着观众，满足着观众的审美需求。
此外，还有一类具有另类喜剧风格的电视剧，其代表作便是《武林外传》。它代表的是正在成长的新生代趣味。
思考题：
1.简述20世纪90年代以来历史题材电视剧美学类型的发展情况。
2.以《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》为例，谈谈你对戏说剧娱乐化的理解。
3.以《三国演义》等重要作品为例，谈谈你对历史剧正剧审美的“美学观点”“史学观点”的理解。
【第十三章】革命历史题材电视剧创作的文化特征和美学追求
主要内容
★重大革命历史题材的艺术成就和文化特征
★《长征》、《延安颂》、《战北平》等重大革命历史题材电视剧所取得的成就
★《历史的天空》、《狼毒花》、《亮剑》等一般革命历史题材电视剧的审美趣味变迁
历史进入新时期后，20世纪80年代，电视剧创作发端了重大革命历史题材电视剧创作，出现了诸如《上党战役》、《忻口战役》等偏重于历史事实再现的文本。进入20世纪90年代后，中国电视剧创作迎来了一个革命历史题材创作的高峰，出现了诸如《开国领袖毛泽东》、《日出东方》、《长征》、《延安颂》、《周恩来在重庆》、《井冈山》、《战北平》、《解放》等一批思想性与艺术性相统一的具有标志性意义的作品。重大革命历史题材电视剧创作成了一个有中国特色的民族艺术现象，一种文化奇观。这种罕见的关于重大革命历史题材电视剧的创作现象，需要拓展视野，放到人类艺术史中加以考察。
人类用艺术形式特别是表演艺术形式，再现自己民族的重要历史人物、历史事件、历史氛围，较早出现的是16世纪末英国的莎士比亚。莎士比亚的剧作取材大都是历史题材，在当时，之所以兴起历史题材创作特别是重要历史人物艺术形象塑造的高潮，是有着深刻的历史原因的。首先是那个时代英国历史科学的兴起，这是非常重要的前提。例如，大量编年史著作的出版，霍林希德编年史就是在16世纪80年代出现的。有了历史科学的奠基，才可能兴起历史剧创作的高潮。不懂历史科学，是不能产生艺术地表现历史哲学意味和揭示出历史发展走向的优秀剧作的，更难以打通连接现实的通道。其次，当时英国伊丽莎白女皇完成她的统一大业后，实现了安定局面，她很需要通过历史的艺术再现来肯定明君的风采。此所谓“发思古之幽情，往往为了现在”。再者，是当时英国的文化土壤有接受的基础，那就是中世纪口头文学的传播，为这种历史剧造就了群体性的接受土壤。
17至18世纪，历史剧的创作热潮由英国转向德国，德国出现了两位伟人：一个歌德、一个席勒。虽然席勒在文学上的成就不如歌德，但从历史剧创作来看，不可不提席勒。著名的《华伦斯坦》三部曲、《奥尔良的姑娘》等作品，蜚声剧坛。席勒对历史科学有浓厚兴趣，他本身就是一位历史学家，曾写过《尼德兰独立史》、《三十年代战争史》等历史著作。扎实的历史学修养，为他从事历史剧创作奠定了基础。再往后，到19世纪，历史剧创作高潮转向了俄罗斯，出现了普希金。普希金首先也是一个对历史科学有着浓厚兴趣的人，他后来写历史剧的基础也是源于他的历史修养。由此可见，任何一个国家出现这种文化现象，是一种“历史的必然”，都有其深刻的历史缘由。一个不懂得自己历史的民族，是一个悲哀的民族、一个没有希望的民族。一个民族的成熟，首先体现在对这个民族的历史的科学的把握。因为只有如此，这个民族才有历史感，才能总结历史经验，也才能够深刻认识现实。文艺史证明：凡是保留下来的经典，没有一部是“气死史学家”的胡乱戏说。
所谓“戏说”，原本是一种创作思维，其条件是作家和艺术家必须在深通历史，掌握了历史运行的内在规律的条件下，发掘历史本身蕴涵的智慧和通向现实的契机，并站在当代思维的新高度上，发挥艺术想象，“大事不虚，小事不拘”，精心构思，给今人以启迪，绝非不懂历史的人在那里胡说乱说。
我们中华民族自古就有这种重视历史剧创作的传统。茅盾先生就考证过，元、明、清的话本戏曲艺术里，历史题材占一半以上，同时也发现中国戏曲艺术思维的一大特征就是借古讽今。中华民族有这个传统，喜欢在艺术舞台上体味自己民族的历史。所以在抗日战争期间，以郭沫若为代表的历史剧创作掀起了高潮，这也有深刻的历史根源。第一，是抗日战争的需要。在国民党的高压政策下，文艺需要寻求历史营养，激励民族为抗日而战。第二，抗日战争期间最明显的一个任务，就是分清忠奸，这在中华民族的历史上很容易找到可以明鉴的东西。
第三，民间说唱艺术令中国观众长期以来培养了对历史剧的鉴赏习惯。改革开放以来，尤其是20世纪90年代以来，出现在影视领域的革命历史题材的创作热潮，具有鲜明的文化特征和独特的文化意味。重要的原因之一，是“文化大革命”中，“四人帮”践踏人性，使国家的经济和文化都到了濒临崩溃的边缘。结束这场浩劫之后，中国人民在共产党的领导下，把他们对未来的憧憬和对历史的回顾寄托在缅怀这些重大革命历史时期的重要领袖人物的身上。
这成为这一时期文艺创作主流的重要标志之一，也是整个社会强大的审美需求。在中国共产党的领导下，中华民族经历了波澜壮阔的斗争，也经历了若干曲折和教训。这些经验和教训，集中体现在毛泽东、刘少奇、周恩来、邓小平等革命领袖人物身上。他们是我们的民族精神、民族文化以及民族的理想、信仰的集中体现。正因为如此，艺术家们才会不约而同地把目光聚焦于他们，要艺术地再现他们。这是一种独特的文化现象。这种文化现象应该说在人类的艺术史上，占有独特的位置，具有独特的价值。恐怕历史上很难找到哪一个国家或民族，能像我们这样高度重视重大革命历史题材的文艺创作。这种艺术现象，是一个非常有价值的、值得研究的文化现象。本章将分别以重大革命历史题材电视剧和一般革命历史题材电视剧为研究对象，专门探讨其文化地位、美学特征与艺术成就。
第一节 重大革命历史题材电视剧的文化特征与美学追求
2004年，国家广电总局再次针对重大革命历史题材电视剧的影视艺术创作下发通知，强调“制作重大革命历史题材电视剧必须持有电视剧制作许可证”，并对此类题材电视剧的报批程序作出了具体规定：“剧本先经所属省、自治区、直辖市广播电视部门和党委宣传部初审通过后，凭许可证和剧本初审通过批件报送‘重大革命历史题材影视创作领导小组’（下简称“领导小组”），领导小组通过后，方可投入拍摄。”可见，作为当代大众审美文化的艺术重镇，重大革命历史题材电视剧在反映人民的精神世界、引领人民的精神生活方面，在传播先进文化中，具有独特的重要作用。
一、重大革命历史题材电视剧的思维方式
重大革命历史题材影视创作的独特地位和价值，决定了创作者在思维方式上的独特性，对此，要明确地给予理论上的阐释。黑格尔认为，历史剧创作应“徘徊在艺术虚构与历史真实之间”。国内的艺术理论在谈到这两者之间的关系时，与国外的区别在于：总是把历史真实摆在前面，而不是把艺术虚构摆在前面。这一区别很发人深思。恩格斯对作家讲，他评价作品，用的是最高的标准，即美学观点和历史观点的标准。他是把美学观点放在前面的。个中原因，很可能是因为一部作品，作为审美对象，首先应该经得起美学的分析；经不起美学分析；历史分析就失去了意义，因为很可能是公式化、概念化的。在谈到历史剧创作的时候，黑格尔把艺术虚构放在前面，很可能也是一种艺术的眼光。当然，离开了历史真实的艺术虚构，是不足取的。
郭沫若曾说过一句话：“历史的研究是力求真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。历史剧的创作是注重构成而务求其完整，越完整就越算是构成。”可以这样认为，历史剧创作，包括重大革命历史题材影视创作，是注重构成而务求其完整。把握领袖形象，注重完整塑造，不是在一个个零碎性的问题（即表象问题）上疲于模仿，而是要求创作者发自内心深处的一种自然而然的真情流露，一种在准确理解内涵基础上的水到渠成。这是一种整体性的精神把握。
即既要充分尊重历史，又要合理想象。抽象到学理层面上，是要分清历史学与历史剧学或历史艺术学的关系的问题。