戴申
周贻白老师一生饱经沧桑艰辛寒苦，一直在不安定的环境中生活。那时正处于我们国家多事之秋，但不管遇到任何挫折都动摇不了他始终不渝潜心钻研中国戏曲史学的志向。他曾说：“寒斋书本不多，旁征博采，不免借助他山，一瓻往来，无间雨雪，历境虽艰，不以为苦。”他研究戏曲史锲而不舍，持之以恒，硕果累累。他少年演戏，中年写戏，晚年论戏。他在戏曲史学及戏曲学研究中，孜孜以求，乐此不疲，最终取得了令人注目的成就。
他认为中国的戏曲研究离不开综合艺术。1956年他在中央戏剧学院舞台美术系演讲时说：“中国的舞台是三面朝外，一面靠后有墙壁栏隔。墙壁后面是后台，旧名‘戏房’。左右两侧是上下场门。在元代，这种上下场门，名叫‘鬼门道’，因为搬演的历史故事，出入都是古人的缘故（称已故去的人为‘鬼’，这里面并没有什么侮辱性的含义）。靠后那面墙壁，照例挂有所谓‘神峥’和‘靠背’，就是京剧舞台上的所谓‘守旧’。为什么叫‘守旧’呢？这是民国初年的事。那时候上海九亩地有一个新新舞台，（既）演京剧也演有布景的新戏。主持剧团的是潘月樵。他派人在日本学来一些舞台布景，并且有打雷下雨的机器，各种景片都有专称，但是演京剧，仍用上下场门和‘靠背’。有人问潘月樵：‘咱们这个应当叫什么呢？’潘说：‘这东西一时不能改良，咱们只能守旧，就叫它“守旧”罢！’于是，‘守旧’便为后面所挂‘靠背’的专称。当时的‘守旧’，有属于戏班的，也有名角自备私彩的，色彩不一，花绣平金的也有。欧阳予倩同志曾主张用一色素幔，但有人不愿那么做。现在多数用了素幔，没有什么花绣了。”由以上所述原始资料，可以看出他对综合艺术全面而深入的认识。
老师对戏曲之执著，对戏曲研究的执意至深，多是在继承传统中求得发展创新的。
他博览群书，旁征博采，尽其开阔视野。他还说，因为“中国戏曲，不比其他文体，仅供案头欣赏而足，是场上重于案头，不言而喻。设徒根据剧本以辨源流，终属偏颇。”可知他对戏曲创作有独到的见解，而且有强烈的时代性，这是以前研究周贻白老师者所未能重视和研究的课题。
他与剧团的演职人员交往，通过访问调查，解决一些戏史中悬而未决的课题。老师不仅限于纯靠书本知识，而且注重实证调查研究，如“守旧”的由来，不正是与演职人员交往，了解到的对其源流的第一手宝贵材料吗？老师通过各方面的实践考察和知识累积，较全面诠释和演绎了有关戏曲的诸多的课题，如从戏曲变迁、声腔分布、剧种产生、发展形成、流布传播、作家剧作，到舞台变革、舞台美术、演出习俗、审美心理、审美趣味、思维模式、戏曲美学，还包括与之相关的宗教信仰、宗教仪礼、道德观念、人文心态、乡土习俗、认识水平、生态意念、观剧习惯、时代风尚、社会情状、价值取向、文物古迹、剧场形成、沿革发展、演出模式、演出式样、演出序次以及历史学、地理学、社会学、民俗学等无不涉及，内容极为丰富，知识极为广泛，资料充裕翔实。既有文献文本之梳理、辨析考证乃至于训诂考订，又有他亲临剧场实人实物的观摩，考察访问实记实录，从而得到第一手珍贵资料，然后两相结合，总结出宝贵的结论，跃于文本。由此，他编撰出鸿篇巨制《中国戏剧史长编》。老师学无师法，自成一家，论证严谨，切中肯綮。他一直自学钻研戏曲，特别是把戏曲史论学列为一门独立的学科，在研究中持之以恒，不断探索，直至1977年病故。
他热爱祖国热爱人民，以深厚的古文知识和戏曲知识为积淀，以戏剧为武器借古喻今，编写出许多爱国剧本和宣传救亡救国的戏剧。如《北地王》、《李香君》、《花木兰》、《绿窗红泪》、《金丝雀》等，而《秦良玉》、《葛嫩娘》堪称爱国古装剧佳作中之佳作，剧中所展现的可贵的民族气节，尽抒爱国情怀，产生的影响震惊剧坛。
他曾反复教导说：“学习要善于拓展，从熟谙事物中提取细部微节以用作为我所需的戏曲素材。”他对民间文化艺术倍加钟爱，但这一切都是为戏曲研究服务的。比如对造型瓷人的喜好和搜藏，以及集邮之好。集邮，是从邮票图案中汲取营养，补充不足，以加强写史写戏的补给，他的热切愿望是把邮票图像纳入戏曲中去。同时，他的集邮无论其票面品相还是存储数量在我国集邮爱好者中都是屈指可数的。
我们要以社会发展观为纲，继承老师所研究的课题，把中国戏曲史学及戏曲理论学发扬光大，不懈求索，不断求新，用滴水穿石的毅力，继承发展戏曲史学和戏曲学的生机与活力，使之更上一层楼。
（2010年11月20日）