五
在评论文艺作品的时候，有一句人们常喜欢说的话：民族的，就是世界的。这充分地显示了民族性在艺术创作中的重要性。然而，“民族化的前提是现代话剧规范的确立”，因而民族性的形成首先要求剧作家对话剧“这种外来形式的深入了解和熟练运用”，这样“才可能进入到内在层面”，才可能成为中国受众喜欢的东西。但是，任何一个杰出的艺术家都是人类的，他们的艺术创作也是人类的，其出发点不会停留在狭隘的视野中，不会满足于一时一地的需要。就戏剧而言，古今中外享誉世界的戏剧大师，哪一个是局促于狭小的天地之中的呢？哪一个的经典作品不是震撼整个人类心灵的呢？曹禺作为中国20世纪的戏剧大师，他的戏剧创作总是既从适应中国受众的审美习惯和审美趣味出发去营造剧场性，建构民族审美心理图式，又从整个人类视野去把握受众基本的审美心理和审美需求，呼应世界性的审美期待，形成了民族性与世界性相统一的剧场性特征。这种宏阔的艺术视野打造了戏剧审美接受的普遍的适应性，显示了超越时空的艺术魅力。
曹禺的戏剧创作总是在深谙话剧艺术的独特本质和熟练掌握其艺术技巧的同时追求着民族化。他首先考虑的是中国的受众的审美心理和审美要求，这从他走向戏剧创作道路时起就是这样。他说他写《日出》的前几年曾沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术，着了迷地想学习，尤其是当他读了《三姊妹》后就更是这样，但没有成功：我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒。也曾经发愤冒了几次险，照猫画虎也临摹几张丑恶的鬼影，但是这企图不但是个显然的失败，更使我忸怩不安的是自命学徒的我摹出那些奇形怪状的文章简直是污辱了这超卓的心灵。我举起火，一字不留地烧成灰烬。我安慰着自己，这样也好。即便写得出来，勉强得到半分神味，我们现在的观众是否肯看仍是问题。他们要故事，要穿插，要紧张的场面。这些在我烧掉了的几篇东西里是没有的。
曹禺几次学着契诃夫的方式去写作，但是都失败了，所以他一字不留地烧掉了。曹禺这样做，所考虑的是“我们现在的观众是否肯看”的问题。因为他知道，对中国的观众来说，“他们要故事，要穿插，要紧张的场面。这些在我烧掉了的几篇东西里是没有的。”也就是说，中国受众“要故事，要穿插，要紧张的场面”的审美心理图式和习惯是曹禺戏剧创作的出发点。可见，曹禺戏剧的剧场性始终是以民族性为重要立足点的。田本相指出：“他的戏之所以能够得到一代又一代的观众，成为久演不衰的剧目，其原因是多方面的。但其中重要的一点，是他的现实主义剧作表现出可贵的民族独创性。他的剧作不仅有着鲜明的个人风格，而且具有浓郁的中国特色的民族风格。他把外来的话剧创造性地转化为民族的。”只有符合民族审美要求，才可能拥有巨大的剧场感应力。
纵观曹禺的戏剧，从《雷雨》开始，一直到《王昭君》，故事、穿插和场面始终都是他十分用心的。他总是致力描写那种情节起伏跌宕的传奇故事，着力提炼紧张激烈的戏剧冲突，推出扣人心弦的戏剧场面，打下了深深的民族印痕，形成了强烈的艺术裹挟力。即使是学习契诃夫的《日出》也没有离开这一点；就是诗剧《北京人》也是这样。再有，曹禺写戏主要是写人，他始终都将人物描写放在第一位，戏剧人物成为曹禺戏剧最动人的所在。但是，曹禺笔下的人物之所以感人，重要的一点在于民族性。这些人物以其鲜明的中华民族传统文化与精神气质的深深印记而获得受众的心理呼应和情感共鸣。焦菊隐指出：“反映半封建、半殖民地旧中国家庭生活的《雷雨》，有没有中国气派、民族色彩呢？应当说有，而且很浓厚。《雷雨》剧中人物的生活方式，在那种生活里所出现的矛盾冲突，人物在他们自己生活里所采取的行动和行动方式，完全是中国式的，整个舞台形象和气氛都是中国式的。”但是这些人物在曹禺的戏剧中都是存在于故事之中的。如前所述，曹禺在戏剧中总是要创造一个带有传奇色彩的现代特征鲜明的戏剧故事，无论是畸形的爱情故事、出逃的故事还是复仇的故事、复活的故事以及救世的故事，都带有几分传奇色彩，震撼着受众的情感；而且在故事的讲述和推进过程中非常善于制造悬念和进行穿插，使故事情节跌宕起伏，曲折多姿，悬吊着受众的心理；同时，他总是在紧张的场面中凸现人物的性格和命运，重视场面的推出与组接，做到强弱交织、虚实结合，刺激着受众的情绪。曹禺戏剧始终以底层书写为重点，不仅充满着人道主义的情怀，而且张扬着底层的高洁精神与做人的骨气，贴近了广大民众的审美心理，获得了一种广泛的接受认同。尤其我们应该注意的是，曹禺戏剧浓郁的诗化特征，与中国古典戏曲有着深厚的渊源关系。这种突出的民族性特征，形成了审美接受的民族情感场和心理场。
曹禺戏剧的剧场引力并不仅仅建立在民族心理基础之上，而且还建立在人类通性的基础之上，扩张了戏剧的场势，预设了一种超时空的接受效应。众所周知，话剧是一种舶来品，是以西方文化传统为底色的，曹禺毫无疑问接受了一些西方文化的影响，但是曹禺并没有皮相地去理解西方文化，更不是全盘去接受西方文化，而是始终从宇宙与人、自然与社会、原始与文明的关系中去把握人类社会的共通性，进而深入探讨现实人生的诸多问题。《雷雨》是出于“对宇宙间许多神秘的事物一种不可言语的憧憬”而创作的，全力表现了宇宙与人的关系：在宇宙这口“残酷的井”、“黑暗的坑”中，人“落在里面，怎样呼号也难以逃脱”，对人在宇宙中始终无法主宰自己的命运和可怜处境进行了深刻的把握。从而“为宇宙作一种隐秘的理解”，对“天地间的‘残忍’”发出了自己的愤懑。同时，将原始与文明、现代与传统的冲突作了深刻的表现。《日出》也是他“觉得宇宙似乎缩成昏黑的一团，压得我喘不出一口气”的结果，致力探讨的是人与社会的关系，表现了“这些年在这光怪陆离的社会里流荡着”的“梦魇一般的可怖的人事”，对黑暗世界中人类生命无辜被摧残和损害的罪恶予以触目惊心的展示，从而“恶毒地诅咒四周的不公平”。如果说《雷雨》探讨的是宇宙中人的渺小、无力的话，那么《日出》则是寄希望于宇宙自然来对人类社会罪恶的平抑，用曹禺自己的话说就是“渴望着一线阳光”，希望“平地轰起一声巨雷”，把人类社会盘踞的丑恶势力“击个糜烂”。由此开始，从《原野》一直到《王昭君》，曹禺始终关注的是人类生命的状况，表现了一种强劲的生命意识，显示了殷切的人类关怀。在曹禺的戏剧中，不仅这种人类意识形成了超越民族疆界的剧场性势能，显示了一种突出的世界性特征，而且所使用的一系列艺术手法也是与整个人类的思维认知模式相通的。通常，中国受众偏向并习惯于感性思维，西方受众则偏重于理性思维，这种不同的思维认知特征使中西方受众的审美心理存在着不可忽视的差异。如何调适中西方审美习性的差异，扩张共通的心理取向，使戏剧作品超越民族的疆域，走向更加广阔的天地，获取更多受众，是剧作家必须解决的重要问题。曹禺从人类最基本的思维认知方式入手，在戏剧中经常运用象征、隐喻、讽刺、幽默、对比、反复以及细节描写和心理展示等超越中西审美心理壁垒的艺术手法进行艺术表现，强化了走向世界的品质。因此，民族性与世界性的统一，使曹禺戏剧提高了剧场的艺术强度，扩张了审美接受的适应性。