就戏剧史的外延而言，周贻白根据中国戏剧发展史的实际情况，把他的研究对象明确地确定为传统戏剧。周贻白早期的戏剧史研究，在时间上从先秦发端，到民国初年为止。《中国戏剧史·凡例》说：史书自具体裁，现代一切，例不搀入。本书所纪，断至民国初年为止，以后既无重大变革，则概从省略，留待将来。
在对象上，一方面，周贻白首先剔除了话剧。他认为：本书所述，纯就中国戏剧固有的事物立言。故截至今日的皮黄而止；话剧虽为后起之秀，但因其别具渊源，自当另文详述，不涉本书范围。
话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但于中国戏剧，无所渊源。本书不以列入，庶免另出线索，自乱其例。
所谓“中国戏剧固有的事物”，即传统戏剧之谓。在这一意义上，话剧更多地是舶来品，更多地背离了中国戏剧的传统，所以，如果纯论“中国戏剧”的话，话剧自不应阑入其中，以至“另出线索，自乱其例”。
另一方面，周贻白对传统戏剧，也只着重于主流剧种，而不及旁支。《中国戏剧史·凡例》说：皮黄剧以风行之故，推为乱弹代表，得操中国剧坛之霸权。但其他地方戏剧，仍各具其源流。本书虽间一述及，实未能详尽，俟有余时，当另为一书阐述之。
这一构想，首先是为戏剧史的时限所决定，既然止于民国初年，其他各剧种的源流便不易梳理清楚了。同时，这恐怕也体现了周贻白早期的戏剧观念，仍持一种“主流”戏剧观，以为只要梳理出主流戏剧形态的变迁，中国戏剧的历史状貌便清晰可睹了，杂入地方剧种的旁支，反而容易湮没了戏剧史的主流。正因为如此，周贻白的早期戏剧史撰述包括了皮黄剧，而省略了其他地方戏剧。
应该说，周贻白所采取的戏剧史叙述策略，在20世纪三四十年代的时代文化背景中，还有一定的现实针对性。1936年，国民党政府中央文化事业委员会有鉴于中国戏剧未有国人所撰写的通史，曾设立了戏剧研究委员会，责成徐慕云组织编写《中国戏剧史》。后来几经周折，终于在1938年由上海世界书局出版了徐慕云主编的《中国戏剧史》。该书包括五卷：卷一《古今优伶剧曲史》，卷二《各地各类剧曲史》，卷三《戏剧之组合》，卷四《脸谱服装在剧中之特殊功用》，卷五《戏剧之评价与其艺术之研究》。在卷二中，就包括了秦腔、昆曲、高弋、汉剧、粤剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子、汉南梆子、皮黄剧等地方剧种和话剧。该书虽然包罗万象，但线索枝蔓，内容芜杂，叙述粗疏，既未及史源，更无论史识。这种大杂烩式的编撰，与其说是学术研究，不如说是文化政策的辅助。而周贻白将叙述的范围限制在传统戏剧主流的变迁，有利于明史源，出史识，不正是出于学术研究的考虑吗？
但是，周贻白将地方戏剧排除在《中国戏剧史》叙述之外的做法，毕竟是一个明显的缺憾，也充分显现出他早期戏剧观念所受到的传统戏剧思想的影响。这一点，在他新中国成立后编撰的戏剧史著作中逐步地加以改正。《中国戏剧史长编》，尤其是《中国戏曲发展史纲要》，就在这方面做了新的探索和研究。
当然，周贻白虽然将中国戏剧史的研究严格地限定在“中国戏剧固有的事物”的范围内，但他的学术眼光却没有局限于中国传统戏剧观念之中，而是放眼世界各国，采取了相当宏阔的比较文化、比较艺术的方法。
早在1929年至1934年在泉州时，周贻白便广泛涉猎世界上各种文艺理论。他家藏书中，带有“购于泉州”或“购于厦门”的题签的，就有“〔俄〕蒲力汗诺夫《艺术论》（鲁迅译）、〔俄〕阿尔志跋绥夫《工人绥惠略夫》（鲁迅译）、〔俄〕克鲁泡特金《俄国文学史》、〔日〕木村毅《世界文学大纲》、〔日〕田中湖月《文艺鉴赏论》、〔日〕有岛武郎《生活与文学》、〔日〕铃木虎雄《中国古代文艺论史》、〔英〕德生《文学研究法》、〔美〕摩尔《蛮性的遗留》、赵景深《现代世界文坛鸟瞰》等等。这种涉猎世界文化的习惯，后来他一直保持着，除了英、法、德、意、日、希腊、印度的各种文学史和戏剧论著外，他还阅读了中外哲学史、考古学、心理学、逻辑学、佛学等各种著作。在他的《中国戏剧史》的手稿中，原来曾将中国戏剧与希腊、印度古剧和欧洲戏剧进行过不少比较，后来因有碍篇幅，把它们删去了。”
即使是大加删除，但在周贻白早期的戏剧史著作中，仍然保留着一些中外文化、中外艺术比较的叙述。如《中国戏剧史略》在谈到中国戏剧的起源时，便开宗明义地说：中国戏剧的起源，根据远古的记载，情形和希腊剧一样，同是发端于祀神的仪式。不过因发展途径不同，中国戏剧成形较迟，遂使希腊剧独有千古。如果我们不自气馁的话，这千百年时间的相差，只是同源异辙的结果。在原则上，并不曾损失我们固有的文明。
《中国剧场史》在辨析“剧场”一词时，也用了世界性的眼光，说：剧场，原文为Theatre。其语源出自希腊动词theasthai，原意为“看”。沿用至今日，便成为一个含义颇为广泛的名词。所包括者有戏剧、剧团、舞台、客座，及其他关于戏剧的各方面。换言之，便是戏剧的全部。但在中国却只以之称演剧的场所。
此外，在《中国戏剧史》一书中，谈到王国维《戏曲考源》认为张衡《西京赋》所说的“东海黄公”、“总会仙倡”，“所演者实仙怪之事，不得云故事也”等看法时，周贻白用比较艺术的观点辨析道：“王氏未免过于拘执，如希腊悲剧，其本事多半取材神话，甚至神人不分，鬼魔杂出，不见得即被否认其戏剧地位。按所谓故事，在戏剧方面言之，只要是有情节，有意义，不必定为历史故事或人类故事，始可演于舞台。否则古今中外，不乏敷演天堂地狱，神仙鬼怪的戏剧，岂能一一为之甄别？”谈到中国傀儡戏和影戏与外国同类戏之间的关系时，他说：“中国的傀儡戏，考查它的来源，虽似有外族传入的痕迹。但影戏却恰好相反，即是凡属有此项平面傀儡——影戏的国家，其历史比较中国的影戏都要迟后。且中国影戏在距今八百年前，即臻完善程度，而成为话本的表演，则尤为其他民族所不及。如英国的Shadowplay虽与立体的傀儡时常并为一谈，其实还是十八世纪前后由中国传入。”而且，“外国的影戏大抵都是从中国传入的。”“近代的电影，虽为照相术发明以后的事，其利用光线投射出影子，却与中国影戏的原理相符。由此可见中国的事物，亦自有其不可菲薄的地方。”这些中外艺术比较的片段，不仅给读者提供了许多艺术史的珍贵知识，而且也体现出中外文化交流的胸襟和眼光。
在世界文化史、艺术史上标定中国戏剧史的意义和价值，这充分体现出周贻白撰写戏剧史的文化追求。
（北京师范大学文学院，100875）