（三）建筑艺术与壁画
1.我国现代建筑艺术的发展
中国古代建筑以木构架体系为主，且高度程式化、规范化。自从西方文化传入后，中国逐渐有了教堂和像广州十三夷馆一类的西方式建筑。鸦片战争后，西方建筑技术和风格不断在沿海城市和租界地出现，中西合璧的形式也应运而生。由于欧美建筑在19世纪后期开始由新古典主义、浪漫主义向现代建筑转化，风格混杂多变的情况也反映在中国的外来建筑样式上。古典式、哥特式、罗马式、文艺复兴式等，散见于教堂、洋行、饭店和清末新政活动场所。
20世纪初，折衷主义成为外来样式的主流。20年代末以后，随着欧美现代建筑的迅速传播，中国的新建筑也出现了向现代转变的趋势。一批学建筑的留学生陆续回国，发扬民族建筑传统的呼声日上，加上国民政府推行“中国本位文化”的政策，许多公共建筑尝试融和中西，寻求新的民族形式，或者基本上以复古为指归，出现了仿古式（如“南京中央博物院”）、古典式（如广州中山纪念堂）、折衷式（如北京交通银行）。其中古典式较流行，这类建筑在外形和构图比例上保留某些传统规范（如大屋顶），但总的形体设计却服从于新功能的要求。成就最显著的一例，即青年建筑师吕彦直设计的南京中山陵建筑群。其各幢单体建筑多保持清式古典形制，总体规划也借鉴了传统陵墓建筑的规范，但其平面设计的象征意识、祭堂造型的简洁新颖以及新材料、新技术的运用，又使它具有现代的、中西融合的性格，庄严、宏伟、豁朗、明净，恰与孙中山先生的精神、人格以及人们对他敬仰的心理合拍。
在同一时期，还出现了研究建筑与建筑史的社团，组织了以梁思成、刘敦祯等为骨干的建筑家对中国古代建筑遗迹的考察与研究。但总的来说，由于旧中国的腐败、财力的贫乏和战乱环境，限制了建筑艺术的大幅度发展，建筑师只有很少的实践机会，甚至只能纸上谈兵。
新中国成立后，随着大规模、有计划的经济建设，中国现代建筑的规模与数量都有很大发展。50年代学习苏联，强调民族形式，一度出现了普遍采用大屋顶而忽视新功能与清新风格的复古主义倾向。在批评了复古倾向后，建筑界提出“创造中国的社会主义的建筑新风格”的口号。北京人民大会堂等十大建筑就是这一口号之下的新探索，但基本未脱出近代折衷式或古典式范畴。60年代中期至70年代，广州为外贸活动设计的一些宾馆、剧场等，突破了融会中西古典形式的折衷式造型特征，以现代建筑为主而吸取传统的某些特色，创造了清新明朗的广州风格。至20世纪80年代，在改革开放的氛围中，大量外国的新技术、新设备被引进，建筑学术思想活跃，新建筑也如雨后春笋般地矗立起来，出现了以崭新的现代材料探索种种新风格的热潮，如广州白天鹅宾馆、北京长城饭店、香山饭店、北京国际展览中心等，都呈现着不同的形体与格调。建筑文化，建筑的现代化与民族传统的关系，作为环境艺术整体的建筑规划与设计等，都作为学术问题在建筑界讨论起来。
2.我国现代壁画艺术的发展
与20世纪80年代新建筑同步勃兴的是现代壁画。中国古代有过悠久而辉煌的壁画传统，至清代已衰颓败落。在近现代革命战争中，曾有宣传性的简易通俗的街头壁画，个别画家也根据宣传需要绘制或设计过大型新内容的壁画。新中国成立后，画家们在一些公共建筑，如北京天文馆、中国革命历史博物馆、民族文化宫的大厅绘制过大型壁画，但影响不大，对于壁画区别于一般架上绘画的特殊规律还缺乏清晰的认识与把握。从1979年北京首都机场壁画开始，中国现代壁画才进入了一个新的发展时期。其特点是纳入建筑的总体设计规划，具有浓郁的装饰性和材料的多样性。尔后，壁画呈复兴之势，中央工艺美术学院、中央美术学院相继设立了壁画专业，一支专业壁画创作队伍迅速形成。各种耐久性材料如聚丙烯颜料、高温瓷化玻璃、陶板、天然大理石、金属乃至纺织品等软质材料，都被陆续运用，而沥粉法、镶嵌、磨漆、壁刻、金属打制、釉画、玻璃腐蚀诸种壁画工艺也在创作和教学中被广泛使用与传播。画家们还就中外壁画的历史、壁画与建筑环境的关系、壁画的特征及民族风格等问题开展了探讨，各城市宾馆、饭店、剧场、图书馆诸公共建筑内的壁画越来越多，壁画创作呈现出多彩的面貌，其势正方兴未艾。
（四）雕塑
清末民初，传统雕塑凋败不堪，只有某些民间小雕塑如天津泥人、无锡惠山泥人等，作为消费性的工艺品在局部地区流传。辛亥革命后，学雕塑的留学生陆续返国，开始介绍与传播欧洲的雕塑艺术，并成为中国现代雕塑的主力军。早期留学归来的雕塑家有梁竹亭、李金发、江小鹣、王静远、曾竹韶、郑可、周轻鼎、刘开渠、王临乙、张充仁等，而后又有滑田友、萧传玖等。上海美术专科学校、杭州艺术专科学校等校系还开设了雕塑专业。同绘画相比，雕塑的发展需要更有力的经济后援和相应的公共文化环境，但在20世纪前半叶的中国，这些条件只能在偶然和特殊的时候出现，因此雕塑艺术的不景气在所难免。在20世纪20～40年代，雕塑肖像有明显的成绩，江小鹣、李金发、刘开渠等创作了不少著名人物的肖像。抗日战争期间，刘开渠等创作了《八十八师淞沪阵亡将士纪念碑》和《农工之家》等纪念性雕塑。这一时期的欧美雕塑已风行现代风格，但中国的雕塑家基本固守着从欧洲学来的古典写实手法，甚至像以象征派诗歌著称于世的李金发，在雕塑创作上也恪守忠实模塑对象的风格。郑可、周轻鼎等留学法国时师承不限于学院式的雕刻，因此他们的一些作品尤其是小型雕塑，趋于开放性和自由活泼。另有一些雕塑家如曾竹韶以及晚一些的傅天仇等，倾向于汲取中国雕塑传统，探讨具有中国风格的雕塑。
新中国成立后，各大美术院校相继开设了雕塑系，雕塑家们集体创作了人民英雄纪念碑浮雕等大型缅怀先烈、颂赞英雄的纪念性雕塑，其手法风格仍以写实为主。20世纪50年代，国家选派了留学生到苏联学习雕塑，他们带回的苏联城市雕塑的经验与创作方式，对50年代末至60年代的中国雕塑教学与创作产生一定的影响。尽管当时西方现代雕塑家及他们在新观念、新风格探索方面看到的资料极少，但雕塑家们在新生活的激励下，深入发掘历史与现实题材，在相对单一的时代风格中也作出了多方面的贡献。无论是室外雕塑、室内雕塑，都在数量、质量上远远超过了以前，材料的选择和对于技巧的探讨也更加丰富多样了。北京农业展览馆广场的大型群雕在借鉴民族雕刻传统方面做了有益的尝试。四川美术学院雕塑系集体创作的大型泥塑《收租院》，则以刻画人物和社会矛盾的深刻、生动和借鉴传统宗教泥塑而获得了成功。为适应新形势的需要，北京等地相继建立了雕塑工厂，各大美术院校培养的一批中青年雕塑家迅速成长起来，雕塑专业队伍逐年扩大。“文化大革命”期间，正常的雕塑创作难以进行，在现代拜神运动的狂热中，全国各地都动用巨大的财力和物力塑造领袖巨身像，且大多粗糙、公式化和充满矫饰风。
1978年以后，雕塑出现了蓬勃的复兴之势。首先是观念的开放，国外雕塑艺术的新风格、新技术和新材料被逐渐了解和认识，许多中青年雕塑家开始研究和借鉴现代雕塑。1982年，在北京召开了全国城市雕塑规划学术会议，而后成立了城市雕塑艺术委员会，对全国的城雕设计进行统一的指导和艺术审查。各地相继竖起了一批城市雕塑，形式风格渐趋多样化，金属和各种硬质材料受到更多的重视，对雕塑的功能、雕塑与环境整体的关系、雕塑的现代感等问题，也有了新的认识和初步探讨。室内小型雕塑如以陶、泥、木、竹根等为材质的作品也变得丰富多彩起来，还出现了现代风格的软雕塑。从20世纪50年代以来，卓有影响的雕塑家有潘鹤、刘焕章、张德华、张得蒂、尹积昌、叶毓山、刘政德、王官乙、伍明万、田金铎、田世信等。
（五）版画
在古代中国有复制版画，明清小说戏曲的插图、民间年画、笺谱等，都是由刻印工人复制画在纸绢上的作品。中国现代版画指的是创作版画——画家自己画、自己刻制拓印的木刻、石版、金属腐蚀、麻胶版、石膏版、纸版、丝网漏印等各种材料和技术的版画。中国现代版画是从西方引入的，但在它的发展过程中又广泛汲取借鉴了传统水印木刻的营养，遂成为一个具有新的民族风格的绘画品种。
中国现代版画以木刻为主。20世纪20年代末，鲁迅和柔石开始介绍外国版画。鲁迅以他对美术的熟悉、对新美术运动的热忱和巨大的影响，扶植了新木刻运动，培育了一大批青年木刻家。新木刻运动以为人生为准则，描绘下层人民的痛苦生活，为被侮辱与受损害者呐喊抗争，同时也为书籍装帧、插图和美化室内环境服务。从一八艺社开始，在30年代中国大地上相继出现了MK木刻研究会、春地画会、木铃木刻社、野风画会、野穗社、无名木刻社、现代版画会、平津木刻研究会、铁马版画研究会等木刻社团，涌现了诸如陈铁耕、胡一川、罗清祯、夏朋、江丰、野夫、力群、陈烟桥、黄新波、沃渣、李桦、赖少其等青年木刻家。木刻青年不断遭到国民党当局的迫害，有的竟死于狱中。抗战期间，木刻家大都投身于抗日救亡运动，先后成立了中华全国木刻界抗敌协会（武汉）、中国木刻研究会（重庆）、中华全国木刻协会（上海），这些协会的成员包括国统区和解放区的木刻家。他们艰苦战斗，有的在前线献出了宝贵的生命。40年代还出现了以农村和战争为题材，风格质朴清新的解放区木刻，其代表性木刻家有古元、彦涵、力群、马达、沈柔坚、吕蒙、焦心河、王式廓、刘岘、夏风、罗工柳、石鲁等。他们的作品热情歌颂新人新事，充满乡土气息，明快、易懂，克服了早期木刻中的欧化倾向，其中尤以古元的作品最为出色。国统区木刻创作以揭露社会黑暗、呼吁民主的主题著称，李桦、汪刃锋、梁永泰、黄新波、王琦、邵克萍、王麦秆、杨可扬、赵延年、章西崖、酆中铁、张漾兮、荒烟等木刻家的作品不仅以内容的现实性，还以形式风格的独特引人注目。抗战八年木刻展以其真实性、战斗性和炽热的爱国主义情感，赢得了千百万人的共鸣，在国内外曾引起强烈的震动。
20世纪50～60年代，解放区木刻传统得到了充分的重视，歌颂与赞美代替了揭露与批判，工农兵成为版画的主人公。版画的功能趋于广泛，愉悦性的花卉、动物、静物题材增多；制作手段也由原来较为单一的木版油印扩展为水印以及麻胶版、纸版、石膏版、石版、铜版等。套色木刻有了很大发展，版画家的个人风格也更加鲜明。老一代木刻家不断有新作问世，新一代木刻家也迅速成长起来，如李焕民、吴凡、晁楣、修军、黄丕谟、赵宗藻、伍必端、莫测、徐匡、杜鸿年、张祯麒等。东北、四川、南京等地都形成了区域性的版画风格和版画家群体。中国版画多次在国际性的比赛或展览中获奖。各大美术院校均设有版画系，全国各地不仅拥有一支数量可观的专业版画家队伍，还广泛培养了一支业余版画队伍。
80年代以来，版画向着形式风格的多样化发展。装饰性和装饰功能有所加强，材料更加丰富，制作愈加精致，变形与抽象意味成为普遍性的追求。有一些版画家以西方现代艺术和传统民俗艺术为借鉴，获得了突破性进展，如董克俊、徐冰等。但总的来说，由于油画、中国画等画种的大发展，加之版画自身在其功能、对象、艺术个性等种种问题上还缺乏新意，因而使其未能取得20世纪50年代那样引人注目的地位。
（六）漫画
“漫画”一词始于20世纪20年代，由陈师曾、丰子恺率先使用，但在清末民初就有了被称作讽刺画、谐画、笑画之类名称的漫画作品。辛亥革命前后，有些报刊开始登载漫画，漫画家有张聿光、何剑士、马星驰等。1918年，沈泊尘创办了中国最早的漫画刊物《上海泼克》；1927年，丁悚、张光宇等组织了第一个漫画家团体——漫画会。在20年代，丰子恺以其风格独特，充满仁爱之心与生活情趣的儿童漫画、抒情漫画获得了声誉；黄文农、叶浅予、鲁少飞等投身于北伐军作漫画宣传，也产生了较大影响。
20世纪30年代的上海，漫画呈现繁荣局面，仅漫画刊物就有近20个，除在20年代就已出名的漫画家外，还涌现了一批青年画家。叶浅予的长篇连续性漫画《王先生》与《小陈留京外史》，揭露了小市民和官僚阶层的种种洋相，辛辣、幽默而生动，在上海等大城市几乎家喻户晓。不少漫画家出版了专集，漫画风格趋于多样。漫画作品的尖锐批判性，对时局的关心、对下层人民生活的描绘，有力地唤起了人们的民族、民主意识。1936年举办了第一届全国漫画展览会，作者近200人。鲁迅、王敦庆、丰子恺、黄苗子等不断介绍外国漫画，或从理论上对漫画的功能、特点加以探讨。