3.虚构电影与非虚构电影
在目前盛行的文化研究中，“一切都是虚构”是最为常见的说法，“非虚构电影”被视为天真的“谎言”和“神话”。在“文化研究学者”看来，纪录片和好莱坞的虚构电影是一回事，真实和虚构之间没有界限和标准可言。泛滥在文学理论、电影理论中的轻率的非实在论，已经导致了形形色色的相对主义乃至虚无主义观念，引起了分析传统下许多学者的担忧。“非虚构电影”是电影创作和欣赏活动中的一个重要概念，如果这一概念本身不成立或毫无根据，是否意味着相关的电影创作和欣赏活动根本上毫无意义？事实并非如此。普通观众能够直觉地把握一个作品是否属于“非虚构电影”，也会由此来决定自己以何种态度、方式来接受它，因此“非虚构电影”的概念是有用的、有效的，尽管观众们也许难以从理论上澄清它。就像探讨艺术的定义一样，在探讨非虚构电影的定义时，研究者试图为相关实践活动找到概念性依据：我们在什么意义上可以正当地承认一部作品是非虚构电影？
日常语言学派的哲学家约翰·塞尔（J.Searl）曾对艺术活动中的“虚构”和“非虚构”进行细致的分析，他的思想对后来的艺术哲学家有着重要影响。在塞尔看来，艺术作品的“虚构”和“非虚构”不是根据作品内容、形式特征等等来划分的，而是根据它们涉及的不同的言语行为要素。虚构小说和新闻报道可以讲述完全相同的事件，采用完全相同的艺术表现手法，但作者的意图和行为决定了它们是虚构作品还是非虚构作品。虚构作品是作者在既定的虚构“制度”之下，出于虚构的目的（而非报告、撒谎、欺骗的目的），进行的“假装断言行为”的产物。因此塞尔说，“一部作品是不是艺术，是由观众说了算的；但一部作品是不是虚构，是由作者说了算的。”
仔细考察日常人们关于纪录片或非虚构电影的看法，就会发现，一般观众从来不曾把纪录片当做事实本身，也从来不期待它们成为毫无人为干预的事实的“复制品”。相反，我们总是把纪录片视为特定意图和创造活动的产物，视为人工作品。因此，尽管不可能存在克拉考尔意义上的与“实在”完全吻合的电影，但“非虚构电影”的日常概念本来就不涉及那样极端的要求。非虚构电影是存在的，也是重要的，“非虚构”本身是涉及历史、文化、意图等因素的概念，但这并不意味着“真实”是相对主义的概念。
4.电影叙事
分析传统下的电影叙事研究，不仅延续着巴赞等人对于电影本质的思考，也从蒙太奇学派那里汲取养分。波德维尔专门研究过爱森斯坦的理论和创作思想，并出版了专著；卡罗尔同样就普多夫金、爱森斯坦等人的思想撰写了数十万字的论著；普林斯等理论家则专注于对库里肖夫效应的研究和进一步探索。前苏联蒙太奇理论家原本就重视对经典好莱坞电影的研究，在今天好莱坞的电影理论家看来，蒙太奇学派的理论和实践都反映了对主流好莱坞电影叙事的理解和对话。
“分析的”电影叙事研究对热奈特等人影响下的“电影叙事学”并不感兴趣，也不相信“电影叙事学”成为一门科学的雄心，正如不相信“电影符号学”是科学那样。人们都承认，经典好莱坞叙事是一种特别容易让观众理解的叙事，因此它是好莱坞电影“大众化”、“全球化”的原因之一。但是，这种电影叙事的易于理解，来自于创作者的长期探索和积累，观众欣赏的“不费力”恰恰源于创作者的“费力”。因此，对于好莱坞电影叙事是“故事自动讲述自身”或依赖于“缝合系统”等比喻，“分析的”理论家们有着天然的反感。卡罗尔对此的看法直截了当：主流的好莱坞电影叙事为什么容易理解？这样的叙事必定不是依靠“阶级、种族、性别的决定论”来解释的，相反，它必定对应着人类普遍具有的某种认识能力或机制，这种能力或机制具有某种超越特殊阶级、种族、性别的“普遍性”，从而才能成为好莱坞电影“全球化”的重要源泉。
普多夫金的剪辑观念，包含了一种关于电影叙事结构的重要直觉。他思考了组接镜头时所依据的几种基本关系，其中最重要的一种就是“问”与“答”的关系：前一个镜头提出问题，后一个镜头回答前面提出的问题。波德维尔和汤普逊在对大量好莱坞电影的分析中发现，这种“问—答”结构是好莱坞电影中出现得最频繁的剪辑原则。波德维尔借用认知心理学中的概念，重新阐释了普多夫金在巴甫洛夫的行为主义影响之下提出的蒙太奇思想。在波德维尔看来，电影叙事中的特定特征“触发”（trigger）观众先前具有的某些认知范畴，由此引起观众的“问题表征”（problem-represent），例如“那个角色接下来要做什么”。形成“疑问”的过程，就是观众期待“答案”的过程，这种不断被激发的期待心理结构，组成了观众对整个电影叙事结构的理解。卡罗尔进一步细分了不同的“问题”对于电影叙事结构的影响。例如，“悬念片”（suspense）的主要叙事问题是一个“是非问”——“那些人质有没有得救”，其答案只有正反两个（“是”或“不是”）。而侦探片（mystery）的主要叙事问题是一个特殊疑问句——“谁干的”，其可能的答案数量至少与犯罪嫌疑人的数量同样多。
顺着这一思路，电影叙事研究进一步得到拓展，与人工智能中的自动化叙事研究联系起来。机器能否自动讲述故事？如果能，它的原理是什么？又会给我们的叙述带来什么启发？人工智能专家杨格（M.Young）和卡瓦扎（M.Cavazza）把卡罗尔的“问答叙事”理论应用到机器叙事中，采用“问题解决”（problem-solving）中的规划“程序”（planning）来开发自动叙事。本书的第一章 对机器生成的卡通片进行了介绍和评述。
三、前景
考察前述问题，我们可以发现，这一传统之下的学者自觉地反对构造宏大理论体系，即任何理论体系都不可能为如上问题提供全部答案。同样，对上述问题的探究最终也不可能求助于一个宏大体系。对电影媒介本质的追问，并不能为电影艺术提供标准，也不能构成叙事方式或艺术风格的纲领或原则。不同的问题需要在不同的概念系统中得到回答，那些概念是在艺术史、社会文化和生活的不同层面中自然而然地产生的，而不是来自于哲学家的抽象设定。
维特根斯坦对哲学自身的反思，产生了深远的影响：哲学能否提供关于世界的真理或知识？哲学家是否应该以增加人们的真知灼见为己任？今天的分析哲学家对此的回答不尽相同，但多数人的回答比相信“哲学能提供终极答案或最高真理”的传统看法要谨慎得多。符号学—精神分析学框架中的电影研究，往往以为某种理论系统能够为电影研究提供现成的概念框架和解释体系，例如借取符号学、解构主义、精神分析学、女权主义等等“方法”来“读解”和评价电影作品。结果就是，电影批评、作品分析成为不断更替的“方法”的“例子”或“图解”，各种方法的并存造成了众声喧哗的“多元主义”。但在分析传统下的电影研究者看来，作品分析、类型研究、观影经验解释都有自身的概念系统，它们并不需要成为对某一权威理论的图解或者例示。与“一切都是符号”、“阶级、种族、性别的决定论”等等断言不同，分析哲学并不向电影研究承诺这类“基本原理”或者“终极真理”，因为这类普遍“真理”要么根本不存在，要么普遍得毫无意义。这一传统所提倡的是“中间层面的理论”：要明确划定理论适用的界限，不进行过于普遍的断言；要追求有程度的“真理”，而不是要么全对要么全错。因此，分析传统下只有针对许多问题的“许多理论”（theories），而没有一个“大理论”（theory）。
在这样的追求中，分析传统不是一种方法，而是一种角度和立场，即相信理性，尊重常识，强调逻辑和概念的清晰以及关注自然科学的结论。各种“中间层面的理论”之间形成了“竞争关系”：围绕一个被清晰界定的问题，各种理论相互竞争，尽可能提供最好的答案。一个理论的“好”，在于它的结论更符合常识，或者概念上更清晰，或者形式上更简洁，或者有更可靠的论证，或者更能够得到相关自然科学领域的结论的支持。这就是卡罗尔所倡导的“相互竞争的多元主义”。与符号学—精神分析学传统下“和平共处的多元主义”不同，“相互竞争的多元主义”反对“一切皆合理”的相对主义观念，也反对“为理论而理论”的思想。它所坚持的是：理论有优劣之别，有正确与错误之分，不同的理论应该在竞争关系中被批判、修正或淘汰。因此，在目前的电影研究中，我们可以看到围绕相关问题而进行的激烈争论。这也包括分析传统内部的相互批评和反思，例如居里对波德维尔的建构主义观念的批判，高特对居里关于电影运动的实在论的反驳，阿伦和马尔康姆对居里、沃尔顿的知觉因果论的批评以及卡罗尔对沃尔顿的“透明论”的驳斥，等等。理论的“进步主义”仍然是这一传统下多数人的理想和追求，虽然他们并不将之作为事实来相信。未来的研究仍将在这样的批判与促进中展开。
最后，需要对本书的宗旨和结构稍作说明。这本书作为电影研究的汉语著述，其整体风格是“分析的”。目前，国内电影学界对20世纪80年代以来“大量引进西方电影理论”颇多非议。笔者的看法是，电影理论原本是西方学科，这个学科被引入中国，诚然应该关注对本土电影现象的思考，但其基本框架和规范应以国际通行的学术惯例为标准。而目前被公认的惯例是在西方学术体制下发展起来的，这是不争的事实。所谓“中国电影理论”，不可能是由中国传统的术语、方法和观念构造的“电影理论”，不可能自成一体，或者成为截然不同于“西方电影理论”的东西，否则它完全没有必要号称“电影理论”。中国电影理论应该是在通行的电影研究规范下，由中国人所实践的理论研究。这正如“中国的数学”只是由中国人所从事的数学研究，而不是指中国人自己有一套数学，而美国人有另一套“美国数学”。当代中国的数学研究必然是按照数学学科的通行标准进行的，而不可能是一套“民族的”、不同于国际惯例的数学。
另一方面，援用西方电影理论及学术框架，并不是指直接挪用其结论或方法。弄清楚理论问题的背景，梳理既有的各种尝试和解决问题的主要途径，了解目前学者普遍承认的基本假设，是迫切需要进行的基础工作。这样的工作比搬运“前沿”的观点或方法重要得多，更比异想天开的“理论创新”重要得多。基于这样的信念，本书围绕着分析传统下的电影研究中的几个核心问题而展开。它的主要章节分别涉及电影叙事、认知和虚构三个问题，这些问题既体现了分析传统对经典电影理论的继承，也体现了这一传统中的研究者在拓展和深化问题方面的成就。笔者也将在对理论发展脉络的梳理和展示中，针对相关论点进行反驳、论证或者辩护。本书最后的附录，收录了这一传统下几篇影响较大的电影研究论文，它们有助于读者感受这种研究的风格，理解其所关心的问题。