影片档案
出品：Atom Films/Nemuru Otoko Seisaku Iinkai/Omega Project/Pony Canyon 2000年
片长：172分钟
编导：杨德昌
主演：吴念真饰简南俊(NJ)
金燕玲饰敏敏
张洋洋饰简洋洋
李凯莉饰简婷婷
导演简介
1947年，杨德昌出生在上海，祖籍广东梅县。1949年随父母迁到台北。1970年杨德昌赴美留学。在佛罗里达大学电子工程与计算机系硕士毕业后，他又在南加州大学学习电影课程。在美国从事电脑工程师职业7年后，杨德昌决定回台从影。
1982年，他与陶德辰、柯一正、张毅合作拍摄了四段式影片《光阴的故事》，并成为台湾新电影的开山之作。1982年杨德昌拍摄了第一部故事长片《海滩的一天》，影片用精密细致的手法具体概括了当时台湾中产阶级的整个人际关系面貌，复杂的结构和开放式的结局都是台湾电影中的创新。1985年的《青梅竹马》和1986年的《恐怖分子》确立了杨德昌对台北社会生活、都市文化的个人观察，这也成为其影片的一贯主题和明显特征。
1989年，杨德昌成立个人独立的制片公司，并拍摄了《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》等三部影片。《牯岭街少年杀人事件》成为其最具代表性的作品，杨德昌说：“《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己都是凶手。”影片的社会性主题也是杨德昌影片中一直试图探讨的核心。
2000年，多年未有作品问世的杨德昌带来另一部长达三小时的作品《一一》参加了当年的戛纳电影节，并获得最佳导演奖。影片以台北一个中产家庭相互交错、层次丰厚的关系来展现台北这座现代城市复杂多样的社会生活。2000年之后的杨德昌把精力投入到了动画片《追风》的筹备上，但由于身患癌症，直到2007年病逝，杨德昌也未能完成该片。
剧情简介
简南俊(NJ)与妻子敏敏、女儿婷婷、儿子洋洋和外婆住在台北的一间公寓里。在小舅子的婚礼后，外婆突然中风，家庭中的每个人因此重新审视自己的生活。NJ在工作中总是遇到在自己看来完全不合理的事情，而他不得不随时面对让自己难堪的局面。为挽回公司的困境，他认识了日本人大田，在大田身上他才能找到一点交流的愉悦。而在婚礼上偶遇自己的初恋女友阿水，则让NJ再次回到自己的过去，重复生命中不能挽回的东西。敏敏则在对母亲的倾诉中发现自己生活的空虚，她不得不在宗教中求得寄托，但仍然没有结果。婷婷一直因外婆的中风而内疚，因为她认为是自己忘记倒垃圾才导致外婆的中风。而她的初恋也同样的脆弱，她经历了人生中的第一次失恋。小舅子在老婆和前女友之前摇摆不定，做生意也是一笔糊涂账，而一次不知是意外还是自杀的煤气中毒更是他生活的写照。一家人里，似乎只有洋洋没有烦恼，他平静地用照相机拍着各种人的背面，帮他们长出另一双眼睛，然而，洋洋也在经历自己的生命，寻找自己生命的踪迹。
影片分析
一、主题与变奏
杨德昌在他的作品中持续地对台湾社会的变迁及其对人的影响做着深入的观察和思考。《海滩的一天》着重对女性角色的刻画，《青梅竹马》探讨城乡差距所造成的人际关系隔阂，《恐怖分子》探讨更为复杂的都市人际互动。《独立时代》和《麻将》也延续这样的主题。杨德昌曾在访谈中说：“创作某个主题一定是出自于兴趣。对我而言，都市生活本身是非常多变而有趣的，我也发现都市这种生活形式其实是人类进化及文明发展的必然后果。都市生活的丰富性、多样性、复杂性是最吸引我的地方。”
在《一一》中，这样的主题仍然是杨德昌讨论的中心，但又有一些变化。詹明信在《重绘台北新图像》一文中评论《恐怖分子》说，杨德昌影片中绝对没有“台湾本土电影中最重要的感伤主义(sentimentalism)”，但相比过去杨德昌的影片，《一一》的风格更为温和。正如杨德昌自己对城市中人的疏离的理解：“这样的感觉是和农业社会比较而来的。过去的生活形态是日出而作日落而息，人与人之间的关系较为单纯友善。我不断思考现代社会中是否可能发展出早期农业社会这种人际关系，然后我发现这并不是不可能的，相反的，都市可以是一个发展更好、更亲密的人际关系的地方。都市只是需要有空间及时间去发展。”
《一一》以台北中产家庭成员的生活来展开对台北城市图景的描绘。人物生活层次的丰富程度是前所未有的，即使是其代表作《牯岭街少年杀人事件》也没有像这样包含生老病死、老人、小孩、工作、爱情、家庭、信仰等如此丰富的纬度。但《一一》没有像杨德昌之前作品那样依靠情节冲突以及反讽所形成的戏剧性张力来推进这些复杂的层次。影片中，人与人之间的关系虽然仍然存在着各种各样的问题，但导演更关注人的生命中必须接受和包容的部分。杨德昌解释自己的电影看起来多像悲剧是因为想要“观众了解，和这样的人生比较起来，自己有多么地幸福。对我而言，拍一部悲剧是出自于关怀，是具有正面效果的。嬉闹的东西或许会让人开怀大笑，也对人生有比较多的期望，但是一旦希望落空，他要承受的痛苦恐怕更大。”虽“然压力或紧张是生活里很不好的一个部分，但是那也是让生命延续的重要原因。”以毫不逃避现实的方式面对现实也正是杨德昌电影最具力量的部分。
二、结构方式
《一一》中最突出的是它的叙事结构，因为这种结构方式使得如此丰富的人物和事件不仅层次分明，而且每个层次之间的相互关联和对应使得影片的情绪和表意获得了更为精巧的变化和表达。杨德昌对此是有明确目标的：以“往我们看一些大部头的长篇小说，叙事结构都是线性进行的，我在这部影片里，希望能架设一个立体的、有好多事情同时发生的结构。这样讲很抽象，看了作品以后，就会明白了。”为“了做到这样的层次感，我们也请杜笃之来帮忙做录音的工程，并且采用了数字杜比的音效处理，做出来的声音是很细致的，大家可以从声音里听到方向、时间先后、人物远近等等很细微的关系。”
影片以家庭为单位出发，家庭成为一个生命历程和社会的样本。影片开头以婚礼作为引入，从小孩子、成年人、老人各种层面的经验混合在一个具有典型性的中国家庭事件中，而且情节的可能性都在这个段落中展开：洋洋与女孩子的关系、父母的前史、小舅子夫妻和阿云的关系、婷婷对爱情的疑惑、NJ与前女友阿水的偶遇、婆婆在婚礼上的不适，这些事件不断重叠推进。随着婆婆的病倒，家庭中的每个人开始重新思考自己的生活，然后他们与更广阔的社会关系联系起来：公司同事、邻居母女、学校的老师同学等等。随着小舅子孩子的出生、NJ试图回到过去但又不得不重新回到现实、母亲试图让别人改变自己生活的愿望落空、婷婷还未真正开始就已经结束的爱情(胖子的杀人无疑是《牯岭街少年杀人事件》的一次重演，只不过这次只是更为广阔的生活中的一笔)、洋洋对生活新的认识，一切错落有致地组合起来。最后，婆婆的葬礼形成一个生老病死的循环，完成影片整体的结构。
三、空间的处理
相比杨德昌早期更为复杂的镜头语言与后期对戏剧和语言的张力，《一一》做到了对两者更为融合和熟练的使用。尤其是空间的处理：影片对人物心理状态与空间的关系做出了富于想象力的设计。例如：敏敏在公司与同事谈到对自己生活的看法时，镜头通过玻璃制造出人物好像悬浮在城市的灯火与车流之中的效果，而同样的手法也在影片中多次出现。婷婷、丽丽和胖子三人见面时对信号灯与立交桥不同角度和状态的拍摄也是极富想象力的使用方法。影片最为出色的段落出现在NJ和初恋情人阿水在日本再次相会与婷婷和胖子的初次约会的平行剪辑，以及洋洋在报告厅看到“小老婆”的身影与投影中的影像的奇妙组合。前者使得人物前史通过一次新的恋情得到温习，而前史又对新恋情的将来作出了参照。后者通过两件毫不相关的事件的富有想象力的组合，产生了一种既幽默又神圣的奇妙情绪。
(徐萌)