例如电影《天云山传奇》中罗群和冯晴岚的家。美术师谈到这堂景的设计时写道：“我们揣摩罗群、冯晴岚的家有知识分子、贫民、下放农村的劳动者，这样三位一体的特点，景的情趣也就在这三者的矛盾统一之中。我们设想它是由生产队的一间狭长的仓库改成的乡居，由剥蚀的夯土墙、土制的书架，具有地方特色的竹扉，象征性隔而不断的由外屋、卧室、厨房和小凌云的房间组成的，造成一元而又有间隔的曲折、纵深的房间，意在造成狭小而不沉闷的视像。让其具有皖南农村特点然而又有简陋破旧的家具、斑驳破败的夯土墙透出的贫困气息，使之与用土坯和木条搭成的书架和阁楼上放的书籍的惊人丰富，构成强烈对比；让有地方特色的六角图案制作的竹扉在厚重的夯土墙的围绕中显出潇洒朴素的美，以帮助衬托罗群、冯晴岚灵魂的高洁。”
这个家的特征和布置是从人物个性、处境、身份、职业、情操找到有机联系而形成的，体现出罗群和冯晴岚的忍辱负重、鞠躬尽瘁的人格和精神。这一场景的造型形象是从电影人物的性格、对生活的态度、处境所派生出来的。
其次，创造符合人物性格特征的场景环境，在设计上要从比较和对比中找到区别和差异，从而形成特点。
例如电影《邻居》中住在筒子楼里作为主要角色的六户人家。这几户人家是在同一个单位工作的，而且六家室内空间尺度，连门窗的位置都是一样的，在这种条件下要区别开并找到差异，唯一的办法就是从人物性格上突出各自特点。这六户人家的身份、职业、地位、经历、精神状态、思想、个性、气质等都是迥然不同的，美术师围绕人物性格的刻画而构思，使几个不同人物的场景造型染上个性色彩。
例如，三代同堂的水暖工喜凤年家，强调拥挤而不乱，屋内除了睡觉和吃饭的地方外没有别的空间，室内的家具是大方桌、大木箱、老式凳子和墙上挂的四扇屏，带来原在胡同大杂院里室内布置的特点和小市民风气。
党委代书记袁亦方家，强调塞而满的陈设特点，尤其是挂在显眼处的“中央首长接见”超大型的合影照片镜框，衬托出袁书记不一般的地位和他的人生追求。
女大夫明锦华的家是独身之家，家中挂着的透空窗纱、几盆文竹草和吊兰，散发出淡雅清新的格调，书架上摆着人体解剖的白石膏模型，这种气氛正是她温雅、清高性格的写照。
而建筑师章炳华家的视觉中心就是他精心设计并自制的绘图桌，墙上的画和工艺品及各种摆设，床上、椅子上乱放、随意扔的衣服和不少儿童玩具，突出了这位建筑学讲师的专业特征和带着小女儿的生活状态，也使人物性格的不修边幅和与妻子离异后的家庭特征一目了然。
美术师在谈到男主人公老干部刘力行家的内景设计时写道：“道具的选择和陈设、色彩调子的调整搭配，不但体现了老刘现在的身份境况，而且还可以看出他过去的生活和地位留下的痕迹。高大的书橱、老式立柜、双人沙发床等大道具，构成整体、概括的组合，给人一种持重、严谨和稍稍有些凄清的感觉，既是性格的体现，又是人物命运的隐喻。褐色的家具、橙黄色的墙壁和深红色的窗帘、沙发组成的一种近似夕照的浓郁暖色调子，给人物赋予了某种悲壮的理想色彩。”
从以上的例子中我们可以证明这种看法，即只要从人物性格出发，按照典型化的原则，创造有表现力的场景形象，就会给观众“如见其人”的印象，场景像人物性格的一面镜子一样，起到烘托人物的作用。
2.场景环境是人物内心情绪的渲染和延伸
影视作品中，人物的心理活动和情绪变化，人物的一举一动、一言一行是在剧作的规定情境中进行的。规定情境是人物展开行动和情绪变化的依据和条件，同样是在设计场景造型时的依据，并形成人物的心理变化和情绪活动的依托条件。
场景环境在影视片中不应该是僵化的、毫无生气的景物，而应是有机地、贴切地、能动地与人物的心理和情绪勾连在一起的，从场景的气氛中显露出人物情绪的表现，才能起到刻画人物的作用。
前苏联电影《雁南飞》中“轰炸中维拉尼卡失身”一场戏的剧情大致是这样的：男主人公鲍里斯参军上了前线，他的未婚妻维拉尼卡(父母在战争中被炸死)，借住在鲍里斯家里。在空袭之夜鲍里斯的表弟马尔克乘机追求维拉尼卡，百般纠缠、诱骗，最后占有了维拉尼卡。这是一种被强暴的、扭曲的人物关系，揭示了马尔克卑鄙的心理状态。
美术师对这堂景做了精心设计，客厅设计得很简洁，唯一的窗户被故意设计得很大，轻飘的窗帘，一架钢琴和一个酒柜，一条较长的走廊连着小客厅与单元的门。当空袭来临，马尔克为了掩饰自己的惧怕心理，尽力把钢琴弹得很响，窗外的火光、炸弹爆炸的巨大轰鸣声、风的呼啸声、气浪震碎的玻璃声一齐冲向窗内，火光映照在马尔克的脸上，也照出他可怕的眼神。马尔克乘机强制地拥抱、亲吻维拉尼卡，维拉尼卡打了马尔克23个耳光后，向走廊尽头的门外跑去，被马尔克追回，抱起向卧室走去。马尔克的脚踩在被震碎的满地玻璃碴儿上，发出一阵钻心的、刺耳的声音。下一个镜头是马尔克踩在玻璃上的脚，叠化鲍里斯的皮靴走在战场泥泞的道路上投入战斗。这是一种场景空间与调度、光、色、声、人物动作，紧密糅在一起的声画感染力，烘托出人物的情绪和心理活动。
人物的情绪变化在景同情异的情况下，更是要特别予以注意并在场景设计上体现出这种情绪和心理活动，而决不能不变应万变，情变景不变，造成情与景的脱节。
影片《林则徐》中林家的设计很能说明问题，这堂景共有三场戏：第一场戏是林则徐被革职，住民宅，百姓求见。第二场是琦善投降，大炮被毁，关天培痛心来见林。第三场是关天培死守炮台，殉国成仁，林悲痛万分，再去找琦善。戏的节奏像九级风暴，步步紧逼。
美术师对这堂景的设计这样写道：“对景来说，没有比强烈地突出人物更重要的了。”
镜头开始是从一炷薰香缓缓拉开，一本《离骚》落在地上，见到躺在酸枣枝躺椅上的林则徐，房屋是寻常的民宅，非常洁净，道具几乎简略到没有了，窗外有疏落的竹影摇曳，室内香烟袅袅、空气沉寂，一支残烛、一盘残棋、几卷书画、一杯清茶，这一切都为了表现一个正直善良的忠于祖国、有抱负的儒将的悲愤和抑郁的心情。我想，如果不分虚实，如实地搞上一处楼厅式书房、一个内部家具拥塞的士大夫居所，不仅不能突出人物，恐怕反会损害人物。我们是以一种空灵沉寂的环境、回荡着英雄人物的无限压抑的气氛作为基调，来设计这个景的。同时，与后面投降派琦善在花厅里玩弄奇奇怪怪的洋钟场面，做了鲜明强烈的对比。中国画论云：“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”
这堂景是采取对比手法，以静衬动，场景气氛是深沉而寂静的，静到极限反衬出这位有着阳刚性格的人物内心悲愤和按捺不住的激烈，观众感受到的是一种内在的张力，随着袅袅的香烟使情绪得以延伸和扩展。
在利用场景空间形象烘托人物性格方面还有很多成功的实例。
电影《大红灯笼高高挂》中四太太颂莲和三太太梅珊的室内场景的设计都找到了与人物兴趣、爱好以及在这种与世隔绝的怪异的深宅大院中，人物不同性格的内在联系。梅珊的室内运用夸张手法烘托了女戏子出身的她的过于铺张的心气，而颂莲的房间则体现的是被封灯后冷清的心理情绪和场景气氛。
又如电影《如意》（美术师：邵瑞刚)中清末贵族格格金绮芬在白塔寺附近的小四合院的家中，老式书案上一缸小金鱼、一排画笔和已画好的各样彩蛋，古色古香图案的雕花隔扇、条案上的青瓷花瓶和其他高雅小摆设，体现出过去贵族生活的痕迹和她在现实中过着平民生活的心理状态。
3.场景结构与场面调度
美术师运用场景造型手段刻画人物不可忽视的重要方面就是为人物的外部动作和行动提供造型条件，起到动作环境的作用。
人物动作离不开场面调度，场面调度主要是导演对演员动作、行动路线、地位和人物关系的处理，而这种处理是通过摄影机拍摄、在场景环境中完成的。
电影场面调度是指导演对银幕或屏幕画面内的人、景、物的安排。
场面调度一词来自法语，意指“摆在适当位置”或“放在场景中”，把演员摆在场景中适当的位置，这种解释是针对舞台场面调度而言的。
舞台的场面调度主要是导演对上场人物在布景空间中的调度，其调度是基于舞台与观众的“三固定”关系(舞台空间、视角、距离)，因此，在处理人物动作和安排位置上受到固定空间的限制。
电影场面调度与舞台的场面调度不同，首先在组织、安排人物动作上，在空间范围内，是不受任何限制的，这是影视与舞台调度的重要区别之一。
“演员在电影中不是‘分布’在一个面积有限、视角固定(观众厅)的舞台上，而是分布在自然界或电影布景的不受视角限制的现实空间中”。(C.尤特凯维奇语)
其次，电影场面调度包括两个：其一是人物调度，其二是镜头的调度，包括镜头的景别、视角、构图、运动等。镜头(摄影机、摄像机)这一重要媒介的介入使得银幕或屏幕空间形象，丰富多彩、变化无穷，同时，也使影视场景设计较之舞台布景设计带来多种复杂的因素，这是影视场面调度与舞台调度的又一区别。
最后，影视场面调度作为表现剧作内容和艺术意图，以塑造人物为目的，场景空间结构是影视调度得以实现的先决条件，可以这样认为，影视场面调度是一种“三位一体”(人物调度、镜头调度、场景空间)的调度，是一种空间的调度。
前苏联著名导演罗姆讲：“导演还要指导美工师。他们两者的联系活动一开始就同场面调度相结合，场面调度在很多方面是由布景决定的，或者说是由导演在同美工师密切配合下决定的。”
影视场景的结构形式，场景空间的容量、尺度、分隔，场景内道具的陈设，动作支点的设计等关系到人物动作和镜头调度的完成。
“场景实际上就是人物和摄影机赖以存在的空间。”
影视场景的结构形式是有机的、可变的。依据调度的需要可以是纵深层次的、垂直的结构，可以是横向结构，也可以是组合式的成套的场景空间结构。
例如前苏联电影《雁南飞》中女主人公维拉尼卡家楼梯这一场景的设计。这一场景要展开三场戏：第一场是在战前和平时期，表现鲍里斯和维拉尼卡在热恋中，晚上鲍送维回家，在维家楼梯上商量第二天约会的时间和地点，鲍送维上楼，告别后下楼，维又追下来，表现出一种恋恋不舍的心情和动作。第二场，战争，空袭，维拉尼卡的父母双亲在家，解除空袭警报后维拉尼卡回到楼下，楼房被炸，她顺着坍塌的、冒着烟的楼梯焦急地奔向自己的家，双亲已遇难，房间已全部被炸，只有挂在另一面墙上的钟还在响，废墟中的灯罩还在摇晃。
第三场戏，是鲍里斯在前线为救战友在树林中被流弹击中，在倒下前的一刹那，幻觉中鲍里斯回到他梦寐以求的维拉尼卡的家又顺楼梯上去并幸福地举行了婚礼。在“救命啊”的呼唤声和结婚进行曲的音乐合奏声中，鲍里斯从幻觉中回到现实，回到树林，倒在泥泞中。
被称为“心理时间特写”的幻觉时空的第三场戏与前两场楼梯戏结合起来，通过人物心理描写和动作的展开，将现实与幻想、战争的残酷与和平的美好、悲伤的分离与爱情的甜蜜进行对比，产生了刻画人物的强烈的感染力。
楼梯这一重要场景要适应三场戏的人物和镜头的调度，楼梯维系着场面调度的完成。
我们仅把幻觉时空这场戏的剧本节选来了解一下。
镜头
(179)(中)鲍里斯背着瓦洛佳穿过树丛。他在水洼中间找到一小块干土墩。他小心地把瓦洛佳放在上面。
鲍里斯：“嘿！真累了！再也走不动了！咱们休息一会儿，这儿挺安静……喂！怎么样，你还活着吗？”
瓦洛佳：“呼吸有点困难。”
鲍里斯：“啊，呼吸……”
(180)(中)鲍里斯望着瓦洛佳。
鲍里斯：“没什么……我们还要参加你的婚礼呢……”
鲍里斯微笑，枪声。
鲍里斯的头向后仰起来。爆炸，音乐。
(181)(近)鲍里斯的脸，他望着天空。
(182)(全)云中的太阳缩小了，好像远去了。
(183)(中)鲍里斯向后仰着头，向白桦树退去。
瓦洛佳画外音：“哎，朋友！你怎么了？你怎么了？”
(184)(近)瓦洛佳吃力地抬起头来：原谅我，原谅……
(185)(近)鲍里斯两眼发直，退向白桦树，他抓住树干，开始慢慢顺着它向下滑。
瓦洛佳的画外音：“你是为了我……原谅我……原谅我吧……朋友……”