宗炳《画山水序》简析
南朝宋宗炳（372—443年）写的《画山水序》，字数不多，因其夹杂了不少佛教和玄学思想，比较难懂。但它对我国山水画的发展有不小的影响，提出了很值得重视的理论问题，如：关于山水画的主要功能“畅神”说；透视原理的运用；山水画创作过程中的形象思维特点等等。本文就宗炳所处的时代及其政治态度，联系当时绘画现状，对《画山水序》做个简单的剖析。
据唐代张彦远《历代名画记》记载：“宗炳字少文，南阳涅阳人，善书画，江夏王义恭尝荐炳于宰相，前后辟召竟不就。善琴书，好山水，西至荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，怀尚平之志【5】，以疾还江陵，叹曰：‘噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此。年六十九，尝自为《画山水序》曰？？”（《宋书》及《南史·宗炳传》有同样记载）可见宗炳写《画山水序》时已是晚年。序言中就自然山水与人的关系，山水画与自然的关系，以及山水画与人的精神生活的关系等方面，作了简要的阐述。序言全文如下：
圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣（一作趋）灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑，箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画像布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸；诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩华之秀、玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉！又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独入无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！
宗炳生在东晋，活动在宋武帝、文帝时代，当时的社会现实是，南北混战，民不聊生。统治阶级为了麻痹人民的思想，巩固自己的政权，极力提倡佛教。一些佛徒高僧适应统治者的需要，也卖力地宣扬佛教教义。宗炳的老师慧远长住庐山，聚集僧徒，讲授佛学，为南方佛教首领。宗炳与周续之、刘遗民、雷次宗等一百廿多人常集在慧远身边，研习佛理。慧远属于佛教大乘空宗派，他写《三报论》宣扬因果报应和生死轮回之说。所谓三报，即“生报、现报、后报”。现报就是一个人作善或作恶，当即得到报应；生报就是一个人作善或作恶来生得到报应，后报就是一个人作善或作恶二生三生百生千生后得到报应【6】。他要人们忍受欺侮和压迫，修身积善，以便得到好报。这无疑是一种麻醉剂。东晋社会极度动乱，阶级矛盾与民族矛盾交织在一起，统治阶级内部互相倾轧也很厉害，荣辱升迁变化莫测，惶惶不可终日。多数知识分子也噤若寒蝉，他们隐遁山林，谈禅说道，赋诗作画，以自我排遣。随着社会的发展变化，刘宋以后谈玄风气下降，寄情山水的风气大兴，山水诗、山水画也跟着发展起来了。如梁刘勰所说：“宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世所竞也。”【7】据《宋书》及《南史》“宗炳传”记载，宋武帝曾辟宗炳为主簿，他不干，“问其故，答曰：‘栖身饮谷，三十余年。’”后来武帝又下诏书要宗炳与周续之并为太尉掾，仍不干。宗炳终日以琴书画为伍，游山玩水，“往辄忘归”，后又“下入庐山，就释慧远考寻文义”。宗炳的《画山水序》就是在这种环境下产生的。
宗炳继承慧远的思想，又与道家思想相糅合，鼓吹神不灭论和宿命论。他写的《明佛论》（又称《神不灭论》）直接配合了统治阶级对无神论的围剿，因此深得宋文帝的赏识。据同时的何尚之《答宋文帝赞扬佛故事》记载：
时有沙门法琳假服僧次而毁其法，著《白黑论》。衡阳太守何承天与琳比狎，著《达性论》，并拘滞一方，诋诃释教。永嘉太守颜延之，太子中舍人宗炳，信法者也，检驳二论，各万余言。琳等始亦往还，未抵绩乃止。炳因著《明佛论》以广其宗，帝善之。谓侍中何尚之曰：“吾少不读经，比复无暇，三世因果，未辨致怀，而复不敢立异者，正以前达及卿等时秀，率皆敬信者也。范泰、谢灵运每云，六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南耶？颜延年之折达性，宗炳之难黑白，论明佛法汪汪，尤为明理，并足开奖人意，若使率土之滨，皆纯此化，则吾坐致太平矣。夫复何事？”【8】
这里明明白白道出了刘宋统治者提倡佛教的真正目的是企图以此“坐致太平”，也暴露了宗炳等人倡导佛教的实际作用。
宗炳的《明佛论》及《答何衡阳书》等文章，中心思想可归纳为以下几点：
其一，佛法神通广大，信之可使人精神超脱，得到无穷乐趣。“故人应以佛经为指南。彼佛经也包五典之德，深加远大之实，含老庄之虚，而重增皆空之尽，高言实理，肃焉感神，其影如日，其清如风，非圣谁说乎”？
其二，世间一切事物都是虚无的，不真实的，瞬间即逝的，“质味声色，复是情伪之所影化”，“是万世以来，精感之所集”。只有精神才是永恒存在的，能四通八达，“并流无极，上际于天，下盘于地。”世界是精神的产物，“人是精神产物。”他把客观世界称为“伪有”，认为事物无时不在变化，“变速奔电”，“无一毫可据，将欲何守？而以为有乎”？“伪有之蔽神也。？？伪有累神成精粗之识，识附于神，故虽死不灭”。
其三，人应与世无争，“净心养身，避心世物，移影清微，则佛理可明”。“今依周孔以养民，味佛法以养神，则神为明后，没为明神，而常王矣”。
宗炳的《画山水序》是与他的哲学思想直接相关的，是他的消极遁世思想的一种表现形式。游真山水也好，看山水画也好，都是为了“澄怀观道”，“畅神而已”。序言开头两句：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”是文章的总纲。所谓圣人，按佛教的说法是“断惑证理之人”，是世界的创造者。宗炳《明佛论》说：“众心禀圣以成识，其犹众目会日以为见。”就是说众人（包括贤人）只有在圣人的教化下，才能认识事物，就像人们只有借助太阳光才能看见东西一样，太阳一落便成黑暗，什么也看不见了。故人有所感才能有所见，“所谓感者，要当资圣以通，可谓感而后应者也。”宗炳的观点在这一方面与儒家乃至道家的观点是一致的。他讲的“道”，近似先秦道家讲的“道”，是一种玄而又玄的绝对精神。它无时不在，无处不在，它繁衍万物。“今称一阴一阳之谓道，阴阳不测之谓神者，盖谓至无为道，阴阳两浑，故曰一阴一阳也。自道而降便入精神，常有于阴阳之表，非二仪所究，故曰阴阳不测耳。”【9】这里糅杂了庄子和易经的思想。含道就是包容宇宙的道理，映物就是烘照出万物。按照宗炳的看法，世界万事万物都是精神（或佛心）外化的结果。《明佛论》说：“众变盈世，群象满目，皆万世以来精感之所集矣，故佛经云一切诸法以意生形。”序言开头两句译成白话就是：圣人心中包容的道映照出万事万物，贤人澄洁胸怀，回味圣人映照的物象。宗炳认为“伪有之蔽神”，故须“其欲都澄”，才可体会到事物的真谛。这是宗炳山水画理论的前提和基本条件。恩格斯在批判杜林时曾指出：“它把现实的关系头足倒置了，从思想中来构造现实世界。”【10】在宗炳看来，贤者的任务就在于“澄怀味象”，“避心世物，移映清微”，追求主观精神的绝对自由，“精神四达，并流无极”，无须关心现实。宗炳以此为基点，对山水画的作用及其创作方法提出了自己的要求。他认为作为自然存在的山水是能影响人的精神的（“质有而趣灵”），他以黄帝、尧、孔、广成、大隗、许由等古代圣贤都需要山水之乐为例，说明“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”，彼此没有多大区别。所谓“神”就是圣人的主观意志。法者守也、效也。媚者美好也，爱也。这两句大意是说，圣人以其主观意志效法自然之道使贤者通达不滞，和山水以其美丽的外表使仁者快乐，彼此的作用没有多大区别，都是为了得到精神超脱。真山水的作用虽然很大，但“老病俱至，名山恐难遍游”，这就需要有山水画，“卧以游之”。宗炳说“形由神作”，把山水画理解为主观精神的抒发，不是机械地抄录自然。所谓“以形写形，以色貌色”，从字面看很容易理解为照抄自然，但从宗炳整个思想体系分析，他强调的是理想，而不是自然；是主观而不是客观。宗炳明明说过：“物我常虚”，“神非形而作”，“天地有灵，精神不灭”，“感而得形”。可见宗炳对山水画的要求是要以理想中的形象去摹写自然，以理想中的景色去状貌自然。因为在宗炳看来事物的表面现象是“蔽神”的，必须舍弃，而取其内在精神。这里我们不妨借用黑格尔的一段话来说明这个问题：“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的高于，却不仅是一种相对的或量的区别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切。所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来的，才是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，这种形态已包含在心灵里。”【11】照宗炳看来如何表现自然呢？简单说就是“不以制小而累其似”，即不要因为按照理想把自然景色缩小移入画面，而损伤了自然形象。累者损伤也，制者裁也。缩小必然会碰到透视比例问题。他说昆仑山是很大的，而人的瞳子很小，如离山很近作画，则看不到全貌。退远望去，全山便可纳入视野了。为了选景，宗炳发明了一种透视取景法，就是拿一张透明的生丝片放在眼前，远映你要选取的景色，有点像今天外出写生时以手指搭起来或把纸片挖空取景的方法。在纸绢上竖划三寸，相当于千仞之高的真山，横墨数尺，能体现出百里之迥的自然气势。宗炳讲的透视原理及其运用，是对前人经验的总结和提高，很有价值。早在战国时期，荀子就已注意到物体近大远小的道理，他说：“从山上望牛者若羊，而求羊者不去牵也，远蔽其大也。从山下望木者若箸，而求箸者不上折也，高蔽其长也。”【12】宗炳在一千五百多年前能把透视原理运用于绘画，是十分可贵的。山水画与自然景色，除去大小的区别，还有什么不同呢？宗炳认为山水画较之自然景色更集中更理想。他说：“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”玄牝音玄变，指天地、神化了的自然。意思是说，嵩华的秀美，天地变化的内在精神，都可以在一张画上表现出来。人们对着山水画提供的自然形象，同样可以受到感动。精神超越物象悟出其中的道理，就是再到深山幽谷中去，也不会比看山水画能得到更多的愉快了。最后宗炳把山水画的作用归结为一句话：“畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”
宗炳是位大胆追求理想的山水画家，他强调山水画的“畅神”作用，注意发挥山水画陶冶性灵的功能，给后世山水画家以深远的影响。南齐谢赫在《画品录》中评价宗炳说：“炳于六法，无所遗善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师效。”唐张彦远批评谢赫的话自相矛盾，既说宗炳对六法全部精通，又说作画时必有取舍；既说宗炳的画不合标准，又说其意足可效法。其实并不矛盾，恰恰说明谢氏很有眼力，他告诉我们宗炳的作品特点是强调意趣的表达，不拘泥于形似，带有明显的文人画特色。
晋宋时代，山水画的具体面貌，今已无多少实物可考。宗炳山水画的面目更难详知，唐张彦远在《历代名画记·论画山水树石》一节中说：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”从流传至今的顾恺之《洛神赋》摹本可知张氏的评论是可信的。宗炳作为使山水画成为独立画科的画家，贡献是巨大的，又能在山水画处于初兴阶段及时从理论高度给以概括和总结，更显得难能可贵。宗炳的作品我们今天已无法见到实物，唐代张彦远在《历代名画记》中提到宗炳七件作品：《嵇中散白画》、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颍川先贤像》、《永嘉邑屋图》、《周礼图》和《惠持师像》。又据《南史·宗炳传》载，宗炳曾作《尚子平图》。北宋中期郭若虚在《图画见闻志》中只提到宗炳《狮子击象图》一件。北宋苏轼在刘景文家见到一件“宗少文一笔画”，可惜没有说明是一张什么画。稍后的米芾在《画史》中只记载了宗炳的一笔画是唐人摹的绢本，但也没说明内容。到元代夏文彦在《图绘宝鉴》中只提了宗炳的名字，未著录作品，可能都失传了。只有这篇《画山水序》流传至今，所以特别值得珍视。
山水画成为独立画科，在绘画史上是一种进步，它扩大了艺术领域，丰富了人们的精神生活。其中有宗炳一份不可磨灭的功劳。当然山水画从它独立的时候起，就主要是文人士大夫的玩赏品，或表现远离尘世的神仙隐逸思想，或为满足酒足饭饱之后“卧游”的享乐需要，打着鲜明的时代和阶级的烙印。宗炳的山水画集中体现了这种思想，影响是深远的。
原载《美术史论》1982年第2期，第106—113页