有人问：“《在康布尔草原上》现在还能不能上演？”
汪钺肯定地回答：“能，一字不改都可以上演。”
这台戏是新中国初期兰州舞台上出现的第一台大型话剧，对兰州文艺界的鼓舞很大，影响深远。历经近半个世纪的大浪淘沙，作者依然能保持这份自信，除了醉心于艺术自身的魅力，或许与那份艺术难以承载的珍贵记忆和巨大幸福有关。
《在康布尔草原上》为集体创作，由汪钺执笔，剧作者大都是创作上的新手。汪钺在剧团吹笛子，武玉笑、姚运焕等人当年在陇东根据地，为配合民族解放斗争也仅仅写过一些快板、歌词及独幕话剧之类。1953年初，为了迎接文化建设的高潮，甘肃省话剧团的领导叫他们三人到甘南去深入生活写一个大型剧本。这是甘肃省文工团改为话剧团后，走专业化、企业化道路提出的迫切任务。他们只能无条件服从，背上行李，参加了当时配合剿匪大军的工作组，深入藏区体验生活。
当时春节刚过，美丽的甘南草原上阴霾乍起，国民党的残兵游勇在甘南叛乱，全国各地的坏分子如苍蝇逐臭混迹其间，国际反动势力乘机陈仓暗渡，妄图颠覆社会主义新政权。面对各种敌对势力的猖狂叫嚣和公然挑衅，征尘未洗的解放大军剿匪平乱。工作组的任务非常明确，就是宣传党的民族政策，号召牧民和土匪划清界限。到了藏区，“我们始终和部落头人所在的帐囤一起活动，一起生活，事无巨细，都要通过头人。我们发放救济款，牧民当然欢迎。我们访贫问苦，他们真诚地接待我们，什么心里话都能向我们倾诉。我们调解草山纠纷，不偏不倚，牧民更加信任我们。有一次来了200多土匪，这些人都是从二十几个省市潜逃来的恶霸流氓头子。他们的装备是美国空降的轻重两用机枪，由于头目和全体牧民的反对，他们消灭工作组的阴谋没有得逞。”汪钺对此深有感触，“我们能不能站住脚？站住脚的关键，是能不能把群众争取过来。”初步决定剧本的故事以此为核心。
他们在藏区生活了半年，工作了半年也战斗了半年。他们穿的藏服，吃的糌粑，说的藏话，唱的是“拉依”……除了枪上没有权子，怀里没多揣了几个手榴弹以外，其他与牧民一模一样。“按风俗习惯，头人所在的帐圈里，是不能唱‘拉依’（情歌）的，牧民就黑夜来到我们的帐篷里，压低嗓门给我们唱起‘拉依’来，唱得那么美、那么辽阔、那么幽远”。这样的故事原封不动地用到剧中就是最动人的情节。汪钺回忆这段难忘岁月时说：“刚到藏区的时候，心里有点急，一月半月见不到报纸，三天五天见不到人家，后来回到省城一个月，再返回藏区的时候，一条小河，一座小山，都感到特别的亲切，看到草原就像到了自己的家乡，就想跳下马摸一摸草滩，闻一闻土味。不论什么东西，熟悉了，你就会爱它。不论到了哪里，只要你踏实地工作，时间长了，你就会爱它。”就这样，遵命创作就转化为自觉自愿的行动，从而产生不可遏制的创作热情，拥有了参与具体的斗争生活这一解决创作认识问题的法宝。
由于缺乏构思和驾驭重大题材的经验，要把生活转化为生动感人的戏剧形象谈何容易，怎么写仍然成为他们最大的困惑。在第一稿没有成功的情况下，1954年的冬天，甘肃话剧团的易炎带领汪钺和姚运焕又一次去甘南广泛听取当地各方面的意见。进入设计人物阶段后，生活中的“宝藏”一下子就活了起来。以剿匪平乱为历史背景，围绕工作组长方振和头人焦巴两个中心人物，充分表现工作组、藏族人民与敌特之间的矛盾冲突。通过工作组与头人的斗争，工作组内部工作方法上的分歧和敌特众叛亲离等情节，多方面表现斗争的复杂性和曲折性。特别是方振这一人物，其沉着冷静和富有人情味的斗争艺术，使其成为党的民族政策的化身，在他的身上寄寓了剧作家的社会理想，那就是积极建设民族关系新秩序是巩固革命成果、建设社会主义的基石。
《在康布尔草原上》以一大批真实可信的人物形象，生动地表现了藏族同胞在新旧交替时期的生活和心态变化，为民族团结和共和国的统一唱了一首赞歌。是中国共产党在社会主义建设初期在文艺领域取得的重大成果。它既是时代精神的标记，同时作为一个新生共和国的形象名片，向世人展示了各族人民团结一心走向光明前途的崭新姿态。
《在康布尔草原上》不仅在反映重大题材上为兰州戏剧舞台今后的创作实践确立了一个高起点，同时它所展现的民族风情的无穷魅力，引起了甘肃剧作家对少数民族题材的浓厚兴趣和极大关注。当然所谓地域特色不是华丽的修饰、包装和一个响亮的音符，而是剧情、人物形象、语言相互融合的一曲优美和谐的旋律的交响。老舍先生说过：“生活是最伟大的一部话语汇”，“从生活中找语言，语言就有了根；从字面上找语言，语言成了点缀。”《在康布尔草原上》在表现藏族人民的情感行为时，将藏族语言中异常丰富的谚语和形象的比喻引用进来，准确而又生动地体现出了藏族人民豪爽直率的性格和草原生活独特的魅力。如“冬天饿不死的全羊，来年总有青草吃，你道布脱去我的烂皮袄，人民政府给我新皮袄，魔鬼别想害好人”这样的语言俯拾皆是。汪钺在回忆当时的创作时这样描述到“写到高潮时，人物都活了起来，台词冲口而出，高山流水，自然奔腾而下，可见没有深厚的生活基础是生编乱造不来的”。
1955年，《在康布尔草原上》在兰州新建的“人民剧院”连演三十几场，场场爆满，受到观众热烈欢迎，盛况空前。原因是那时群众的精神文明生活比较单一苍白，将看戏视为高雅享受，除此也没有什么好消遣。另一个重要原因是抗战时期兰州是大后方的文化据点，外地剧团来兰演出频繁，许多文化名人如曹禺、老舍、茅盾、焦菊隐、赵丹都到过兰州，兰州观众受新文艺运动影响，对话剧是有感情、有兴趣的。
其后，《在康布尔草原上》参加甘肃省第一届戏剧观摩演出大会，从参赛剧目中脱颖而出，获剧本创作一等奖；1956年晋京参加第一届全国话剧汇演，一举拿到了14个奖：演出一等奖，剧本创作二等奖，导演（武玉笑）一等奖，舞台美术设计（杨前等）一等奖，制作管理二等奖，获演员二等奖的有三个，他们是扮演焦巴头人的李最，扮演卡尔泰的白敬中，扮演方振的马天庆，另外，扮演娜姆错的赵组国等五人获三等奖，是此次调演获奖最多的剧目。值得一提的是在40多台剧目中，《在康布尔草原上》是唯一一台经******总理亲自过问调进中南海怀仁堂演出的剧目，并且连续上演三场，一场演给苏联专家看，一场演给各国驻华使节看，一场演给毛主席以及所有在京的中央领导看。在汇演期间，年轻的剧作家汪钺带团给社会主义国家的文化代表团介绍创作经验，如此特殊礼遇，令甘肃戏剧界为之扬眉吐气。此剧先后在全国近二十个大中城市演出了30多场，有些省市话剧团还排练演出了该剧。
这里还有一个小插曲，值得一说。剧组成员在京演出时******总理接见主创人员，聊起了家常。当听人介绍汪钺是甘肃陇西人时，他说：“啊，知道，长征路过陇西时，我病了，我们过了渭水，上了华家岭……”当问汪钺从陇西中学毕业后干什么时，汪钺说：“在八十一军政工队（国民党）吹了两年多笛子。”汪钺回忆当时情景激动不已：“我的脸涨红了，他老人家却亲切地说：‘不要紧嘛，我也是旧社会过来的。’此话掷地有声，在那提倡阶级斗争的年月里，他把我当自己人了，岂止是一语千金，这一句话给我输入的能量可谓不小，此后我就暗下决心，一定要写出好剧本来，为国争光。”在中南海怀仁堂给******主席及中央领导同志看的那一场，最后一排坐的都是将军，******总理演出前介绍了这台戏的情况后说：“过一会儿，中央负责同志（******、刘少奇等）入场时，你们不要起立，不要鼓掌，你们不听我的话，我就不请你们看戏。”话音刚落，全场鼓掌，笑声四起。汪钺在回忆这段经历时说，总理作风朴素，平易近人，叫人难忘啊。很多受极左路线迫害的人之所以忠于党的决心不变，在很大程度上和他们对老一辈革命家的崇高人格的无比敬仰分不开的。从此，同投身于社会主义建设的洪流中创造美好新生活的广大人民群众一样，汪钺和他的同事们以热情、真切而急迫的心情呼唤着社会主义伟大戏剧时代的来临。
汪钺说到做到，不求回报，只求无愧于时代，埋头耕耘，硕果累累。1956年他创作独幕话剧《上下之道》（又名《豁然贯通》），1958年与人合作电影文学剧本《黄河飞渡》，1961年创作大型话剧《岳飞》，1979年创作大型话剧《三军会师》，1984年创作电影文学剧本《咫尺天涯》（后改为同名歌剧，由甘肃省歌剧团上演），1986年与人合作大型话剧《抉择》等。
六场话剧《岳飞》，用独具匠心的情节结构，择取岳飞面君主战、舍身刺字、呕血挥书、囹圄不屈、慷慨成仁等一生历史活动中具有爱国精神的典型事件，着力铺陈“登台点将”、“呕血挥书”两处高潮，来升华岳飞忧国、忧民、壮志难伸的悲愤情怀。岳飞悲剧形象根源于他的“爱国忠君”的传统文化人格。在岳飞的思想观念中，爱国与忠君诚为一事，忠君就是爱国，爱国就是忠君，但他哪里知道，还我河山的报国壮志如能实现，会造成被金人羁押的“徽钦”二帝即返的结局，这将彻底粉碎赵构偏安一隅的皇帝迷梦。因此，当岳飞不能认同赵构的卖国行为却不能不屈服于忠君的伦理道德时，就铸定了他“壮志难酬，空悲切”的直至被毁灭的悲剧结局。在揭示岳飞的悲剧命运的过程中，对其他正、反两方面的人物如韩世忠、赵构、秦桧以及小人物牛皋等也做了具有鲜明个性的艺术刻画。有论者认为岳飞的台词在跌落有致的节奏中把诗的深邃境界同政论的雄辩色彩融为一体。文情并茂，绚丽瑰美。
《岳飞》是汪钺戏剧创作的代表作。在那个片面追求“高、大、全”的英雄形象的时代氛围中，汪钺所塑造的岳飞这一形象无疑是不合时宜的“另类”，他因此而惨遭迫害，显然是忠于生活、忠于历史、用心写作的书生意气所付出的代价。“****”结束，尘埃落定，《岳飞》钻石般的品质得到了社会认可。它被中央戏剧学院、上海戏剧学院等院校作为教学剧目排演演出。中央戏剧学院院长金山曾说：“《岳飞》是中国的大悲剧。”不知金山所说的《岳飞》这个剧本的命运是中国大悲剧，还是剧本所揭示的岳飞的双重传统文化人格是中国的大悲剧，或许两者兼而有之。著名戏剧家田汉看了《岳飞》剧本后说：“这个剧本要流传下去。”
1983年，甘肃省话剧团公演了《岳飞》，导演罗锦麟，副导演冯志鹏，舞美设计董兆俭，主要演员申英、祁宝泉、李介媛、吴乙、白敬中、刘韧。
汪钺于1999年11月23日辞世。生前他写下这样一段话：海明威成名之后，有记者问他：“你一生最大的幸福是什么”，海明威说：“我一生最大的幸福是我童年的不幸。”汪钺无疑是将不幸当作幸福来咀嚼的。
陇剧艺术奠基戏
“看甘肃省陇剧团演出的《枫洛池》，如秋高气爽，坐在满园新桂之中，鲜美芬芳之气袭人。你看那侧影摇晃、飘然轻盈的表演；一唱百和、风趣热情的唱腔，伴奏与合唱音乐古色古香。……作为戏曲文学，首先要求完美地表达人物的思想、性格、感情，又要求优美动听……像诗那样的精炼、美，像散文般的抒情、易懂，并富有表演的动作性，《枫洛池》是焕发出这样的文彩的。”
1959年，陇剧《枫洛池》赴京参加国庆10周年的献礼演出后，专家出于对陇剧这一新生剧种的印象和认识，作出的上述评价在中国艺术界是有代表性的。
陇剧是在民间艺术的肥沃土壤上生长起来的一朵奇葩，在陇东黄土高原的环县、庆阳一带广为流传的皮影戏即陇东道情是它的母体。它那馨香四溢、醉人心脾的唱腔旋律，来自于陇东道情独特的演唱、演奏方式，无论是“伤音”抑或“花音”都给人一种亢奋、热烈、粗犷，充满乡土气息的艺术感受。有一首赞赏皮影戏的小诗：
三尺生绡作戏台，
全凭十指逞诙谐，
有时明月灯窗下，
一笑还从掌中来。
皮影戏从“三尺亮子”步人大戏舞台始于1952年。这年11月，甘肃省文联派高士杰、邸作人深入环县等地，对陇东道情音乐进行了系统的搜集和整理，编印了《陇东道情》资料。
1953年，环县皮影艺人史学杰等赴京参加全国第一届民间音乐舞蹈观摩演出大会，清唱陇东道情名剧《反天宫》。同年7月，省文化局派专人协助环县成立业余道情皮影社。
1957年，陇东道情《二姐娃害病》作为甘肃代表节目第二次赴北京参加全国民族民间音乐舞蹈汇演获得好评。
1958年4月，庆阳、平凉以道情试验演出传统折子戏《杀庙》和现代戏《新媳妇不见了》、《刘巧儿》等。5月份，省秦剧团在庆阳一带巡回演出期间，多次观摩道情戏，请道情老艺人到团里口授《白玉楼》等唱段并记谱。这些活动不仅使陇东道情从“五尺亮子”的皮影天地，一跃跨入了大戏舞台，而且扩大了影响，为其后陇剧的诞生创造了条件。
在剧作家石兴亚、陈文鼐写出（《枫洛池》）剧本第二稿的讨论会上，王彪（时任省文化局局长）倡议用陇东道情演出，向建国10周年大庆的献礼。由于任务重时间紧，决定成立剧本创作组、音乐工作组。李迟、金行健和姚舫加入了剧本组（即：石兴亚、陈文鼐、李迟、金行健、姚舫），易炎、邸作人、陈明山三同志组成了音乐组。导演除范雨、薛再平、刘清华外，邀请了陈永玲、高媚兰诸艺术名家辅导演员，主要角色由省秦剧团（借调了兰州市秦剧团个别优秀演员）杨莲珠、王素绵、王复兴、苏琴兰、景乐民、高希中、毛化民、王敬乐、安志诚等担任，舞美设计王天一，同时还邀请了陇东民间老艺人来兰传艺。
将陇东道情这一民间小戏发展为甘肃特有的地方戏曲剧种——陇剧的一场攻坚战就此拉开了帏幕。