书城历史兰州历史文化(十三):表演藝術
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第5章 开宗立派写春秋(1)

明朝是兰州历史上一个重要的发展时期,惠帝建文元年(1399年)肃王府由甘州移驻兰州,兰州的政治地位随之显要。以“金天观戏台院”的创立为标志,兰州的戏曲演出活动已进入了一个重要的发展时期。在此之后陆续出现了上沟“朱氏祠堂戏楼”、龙尾山末端的“太清宫戏楼”、青城的“财神殿戏台”、“西会馆戏楼”及“龙王庙戏楼”(以上戏楼均建于明代)等一批有相当建筑规模的演出场所,表明戏曲演出活动已成为兰州人民文化生活中的重头戏。

清代以来,随着封建庙会祭祀活动日益盛行,兰州城乡出现的寺庙、道观、宗祠、会馆大大小小不下数百座,在这些场所举办的祭祀活动中,戏曲演出是酬神、娱神的主要祭祀礼仪。专供戏曲演出的戏台、戏楼或棚舍、馆所就成为附设于这些场所的配套建筑。如兴建于乾隆十八年(1754年)的“青城城隍庙戏楼”,修葺于乾隆三十二年(1767年)的“府城隍庙戏楼”,修建于嘉庆初年(1796年)的“贡马井老爷山戏楼”,建于道光十七年(1837年)的“白云观戏楼”以及同治、光绪年间大量兴起的数十座戏楼、戏台。当时的兰州可谓“处处有庙,庙庙有会,会会必演戏曲”。清代临洮籍文人魏椿在其《五泉山竹枝词》中这样描绘四月八浴佛节会戏:“彩楼镇日奏笙簧,优孟衣冠最擅长,看罢人人都说好,携樽又上二郎岗。”生动而形象地反映了当时戏曲演出的繁盛景象。

与蓬勃兴建的戏曲演出场所相比,有关兰州戏曲伶人的活动情况在官方典籍中缺乏记载,即便出现在个别文人笔下的零星记录也是少之又少。20世纪50年代中期在甘肃临泽县黄家沟出土的石碑记载了兰州伶人黄三(唱旦角),在明代万历年间成功调解一起村民争水纠纷后,应邀到当地“渠戏班”授艺演出之事。清乾隆三十五年(1770年),兰州秦腔“聚义班”曾应新疆都统陈鹤林召请,赴新疆迪化县(今乌鲁木齐)****演出。清同治十七年(1660年)前后,著名戏曲理论家李渔在游历兰州时,将兰州一王姓姑娘(时年14岁)收为家班艺伎,人称“兰姐”。李渔对她的表演大为赞叹:“立女伴中似无足取,易装换服,即令人改观,与美少年无异。”兰姐当时随李渔离兰学艺,成为名重一时的江南戏曲坤伶。清嘉庆初年(1796年)出现的佚名氏的《观剧日记》。其中记述了乾隆末年的“甲寅、乙卯间”(即1794年~1795年),昆曲戏班“秀元部”曾一度在兰演出。主要演员叫五福官,演出剧目有《荆钗记》、《别祠》、《西楼记·空泊》、《雷峰塔一水斗·断桥·合钵》等。

从上述戏曲演出活动的零星记载及其蛛丝马迹,进一步探讨西秦腔的发展源流,我们有理由相信,远在明清之际,秦腔不仅在甘肃大地上广为流播,而且已形成了自己的演唱风格。明代万历年间《钵中莲》传奇抄本中,注明有一用“西秦腔二犯”的唱腔演唱的唱词,且都是上下句的七言体。清末徐珂《清稗类抄》第三十七册“戏剧类”记载:“北派之秦腔,起于甘肃,今所谓梆子者则指此。一名西秦腔,即琴腔。盖所用乐器以胡琴为主,月琴为副,工尺咿呀如语。”在长期的艺术实践中,活跃在兰州的戏曲伶人受地域环境的影响,一时形成了“重生轻旦”的审美和抉择标准,表演重工架,演唱以兰州字调行腔,其古拙、平和的风格与陕腔的委婉华丽大为不同。

到了清同治光绪年间,在兰州名重一时的演员生、净耆宿三元官及其高足福庆子和陈德胜,还有须生兼旦角演员来喜子、旦角桑大嘴、须生兼净唐华、俗称八娃子的史月卿等人,掀起了兰州秦腔演出史上的第一个高潮。其中,关于三元官的一则逸闻趣事流传甚广、也最为脍炙人口。

据说兰州“骀荡”客栈的老板牟掌柜因为特别喜欢听他唱戏,与他成了换帖弟兄,自愿负责他的衣食起居。

有一天,三元官在五泉山庙会演《草坡面礼》中的岳飞。牟掌柜备好午饭夹肉锅盔给他送去。走入后台,平日混得很熟的剧组成员一个个紧张地各自忙碌,对他视若无睹。再看三元官老先生顶盔束甲,披袍挂髯,正坐在戏箱上凝然沉思,俨如一尊天神,一派威严不可侵犯的样子。牟掌柜几次搭话,三元官却一直不动神色,将他晾在那儿不知如何是好,他耐着性子又一次恳求道:“大哥,这是我给您买的肉夹锅盔,你凑合着吃一点,好上场!”岂料三元官“哼”了一声,不但不领情,反而对着牟掌柜摔了一袖子,弄得他羞愧难当,掩面而去。演出结束后,三元官回到店里,面对黯然神伤愤恨交加的牟掌柜,他婉言相劝:“贤弟啊,你消消气。岂不闻国有国法,行有行规,戏台如神台,梨园中人讲究的是装龙像龙,扮鬼像鬼。那时为兄不是我三元官,而是大元帅岳飞,满脑子筹划的是如何理屈蛮夷的退敌之策,怎能吃你的肉夹馍。贤弟与兄不同行,不知为兄之心,今日将话挑明,望祈谅解!”牟掌柜自此更加敬重三元官的品行艺德。

秦腔艺诀有:“不染外思,不存杂思。身在戏中,心在戏中。”指演员在舞台上表演的时候,要全神贯注,时刻不能脱离规定情境中的人物而想到剧外的事物,不仅身在戏中,更要心在戏中。

三元官收山退艺后,其得意门生福庆子、陈德胜(艺名十娃子)继承了师傅的衣钵,是这一时期兰州最重要的秦腔传人。据说他俩自恃身怀绝技,不甘屈居人下,便自立门户。福庆子组建了“福庆班”,陈德胜组建了“东盛班”,他们分别拥有30余名演(奏)员,为兰州秦腔剧社创设之始。他俩不同之处在于:福庆子长于依戏理创新技巧,陈德胜精于对技巧深雕细凿,不论演出规模还是演出水平,均各擅胜场,极一时之盛。这本是梨园幸事,谁知他俩未能免俗,应了“同行是冤家”的老话,发展到相互敌视、大打出手的地步。究其根源,这恐怕只有到各自的艺术和性格中去寻找原因了。

兰州城本来并不大,他们各霸一隅,开锣唱戏,有了比较,挑剔的观众就会你长我短地评出个高低来。艺人之间,本来就有贵远贱近、或重耳轻目的通病。时间一长,自然面和心不和。有一天,藏在心底的矛盾终于激化了。山(西)陕(西)会馆重金相邀两班社对台会演,两人均扮演《碧游宫》里的“三教主”,陈德胜视师傅的技艺为金科玉律,照老规矩打“紫脸”。福庆子不落俗套,借鉴绣像小说和神庙塑像的特点,别出心裁地画了“金脸”,一亮相就赢得了观众的一片叫好声,加上唱腔宏亮,引得观众争看,把陈德胜晾了台。在戏曲艺术的传承中,长期以来形成了一条不成文的规矩,一般驰名的演员总要在舞台上活跃一二十年,晚一辈的才能出头露面。即便出头露面,须谨从师教,不能随意更改,用今天的话说,就是极少创新。思来想去,陈德胜气愤难平,便在戏完后,以“欺师灭祖”问罪于福庆子,一来二去话不投机,陈德胜用事先准备好的砖块将福庆子打得头破血流。陈德胜贻人笑柄,“东盛班”从此声誉不振。

在旧社会,庙会演戏经常有唱对台的风气。庙会主事出于看好戏的动机,鼓励两班社用心表演,逐鹿争雄。但这样做的结果给封建行帮思想作祟以可乘之机,当事双方往往不从自身找问题,总想压对方一头。话说回来,假如福庆子画“金脸”的尝试没有成功,想必陈德胜除了冷笑几声、幸灾乐祸外,还不至于负气行凶。因此,他的行为不仅有辱斯文,而且囿于师门,不敢越雷池半步,无疑是技不如人的妒忌心和基于门户的狭隘心理的表现,对于艺术的发展当然也就谈不上什么积极的意义了。当时兰州曾有“宁看福庆子的三鞭子,不看十娃子的全班子”,这句话除了符合当时的观众爱看工架戏的审美眼光外,更多的是对福庆子推陈出新精神的肯定。

在这里,我们除了指出当时艺坛存在的弊端外,也应一分为二地分析他们对秦腔艺术做出的贡献。小时候看过“福庆班”和“东盛班”演出的文化名人水梓在《陇上旧剧琐忆》中记述道:福庆子先天条件好,个子高,线条美,噪音宏亮而柔和,功底深厚。演生角时,化起妆来英俊、清秀。演花脸时,由于脸长、眼大,看起来非常神威。演旦和丑时,则又活现出各类型妇女的生动形象和丑太婆的逼真神态。他虽然生、旦、净、丑都演得好,但以生、净的成就最高。他的拿手戏很多,扮演《火焰驹》中的艾谦,火焰驹的三鞭子火随鞭发,好似蹄下生火,精湛异常,据说兰州秦腔特有的“三杆子”和“蝴蝶势”,就是他从武术吸收融合而成的。他用“直腿”(不用手扳的“朝天蹬”)扎势亮相,均具有兰州派风格。据说他的学生只要学会、学好了他的一折(本)戏,后来都享有盛名。他的弟子唐华,便是福庆子花脸戏的唯一传人。福庆子去世后,由唐华接任掌班人,其唱腔具有“激越粗犷,深沉轰鸣”的特点,毕生“尤以粉面戏最为出色”。“福庆班”的“演出阵容十分强大”,上演的主要剧目有《五花马》、《重台送别》、《阴阳之间》、《鸡头关》、《临潼山》、《碧桃园》、《大拜寿》、《下河东》、《白逼宫》、《红逼宫》等百余出。

据说陈德胜的戏最多,在表演艺术上由于个子低、嗓子差,在扮相、身架、声调各方面都不及张福庆。但他仍不失为兰州戏曲界一位出类拔萃的人物,能取长补短,表演剧中人物细腻含蓄,身段大方,人物富有神采。唱腔上根据自己的条件在吐字、收音及运气上下功夫,形成声腔上粗犷苍凉的独特风格。其拿手戏《马踏五营》、《马武闹馆》、《花线带》等,尤以小折戏《二瓜子吆车》和《秃女子摸牌》风趣滑稽,传笑一时。在带徒传艺时,陈德胜强调“学艺功底须厚,功底厚性灵则出”。这一见解在当时是十分难得的。在“东盛班”搭班的李德贵主演的《访白袍》、《高平关》、《群仙会》也很驰名。天保子的《白蛇传》、《皇姑打朝》,保元儿的《辕门斩子》,李海亭(六指子)演《大香山》里的十八罗汉也颇有特色。

光绪三十四年(1908年),光绪帝及慈禧太后相继死去,清廷颁发“双国孝令”,“福庆班”和“东胜班”方被迫解散。两班的演出活动续延了近30年,在兰州观众的心中深深地扎下了根。

“福庆班”自唐华、来喜子、寿娃子、岳麻子之后,后起之秀有李夺山(老十二红)、史月卿(八娃子)等人。

宣统二年(1910年),“双国孝令”解除后,史月卿联络当年“福庆班”、“东盛班”所有留兰艺人,在旗杆巷(今会馆巷)组建了“万顺班”,集中了当时兰州的一批精英翘楚。主要演员有李夺山(净、须生)、耿忠义(须生)、唐华(大净)、李德贵(大净)、桑大嘴(旦角)、薛保元(须生)、李海亭(大净)以及岳钟华(须生)、文汉臣(须生)等,班底雄厚,演出十分火爆。掌班人史月卿,工青衣,面貌清秀、扮相俊美、身材窈窕,模仿女性的神态唯妙唯肖,唱腔吸收眉户的音乐语言,俏丽多姿,余味隽永,具有强烈的抒情色彩。他的代表剧目《双阳追夫》、《破洪州》等使金城戏迷为之倾倒。民间流传:“牙古子的包子,马保子的面,福保子的生、净,八娃子(史月卿)的旦。”将他的演唱列入“兰州四绝”,是当时人们物质和精神追求的最高享受。净、须生名角李夺山,演唱及身架为一时之冠。幼时拜师岳麻子,12岁时,一出《斩韩信》,因嗓音洪亮轰动兰州,故称“十二红”。他一生佳作甚多,扮演的《黄金台》中的田单、《上煤山》中的崇祯、《黄河阵》中的三教主、《金沙滩》中的杨继业,刻画无不完美动人、感人至深,形成了激越、稳健、细致的表演风格。曾对郗德育和妻弟岳钟华多所教益,成为对兰州秦腔有影响的杰出演员。

与此同时,在兰州周边的城乡秦腔演出也十分活跃。始建于清光绪四年(1878年)永登苦水苗家班,是兰州历史上享誉较久的戏曲家班,民国五年(1916年)后演出进入兴旺期,一批功底扎实、表演过硬的青年演员活跃在舞台上。他们是袁天霖(工大净)、苗兰亭(工大净)、苗宗芝(工大净)、大陈旦(工小旦、青衣)、三黑头(工大净、为苗兰亭之弟)、苗高云(工小旦、小生)、胡信昌(板胡、司鼓)等。演出剧目有《蛟龙驹》、《太湖城》、《五子魁》、《大香山》、《赵飞搬兵》、《忠孝图》、《兴国图》、《游西湖》等百余出。他们长期活跃在大通河川、庄浪河川、秦王川、红古川及古浪等地的庙会集市,对秦腔艺术的普及做出了突出贡献。

民国三十二年(1943年),永登“秦川班”班主刘景章和“苗家班”上演了当年“福庆班”和“东盛班”唱对台戏一样的情景,但刘景章没有陈德胜那么幸运,不仅自己败在了苦水“苗家班”著名秦腔演员苗兰亭的手下,整个班社也输给了“苗家班”,在刘景章演出时“秦川班”的演员竟被对方吸引而弃之不顾。在梨园行没有比这更残酷的事了,刘景章为此羞愤难当,无以解脱时,竟刎颈自绝。

看来艺术家襟怀开阔,将艺术当毕生的事业去追求,吸取经验,精益求精,永不舍弃才是正途。

二十世纪二三十年代,社会动荡不宁。国民党政权以兰州为据点巩固其统治地位,以便节制宁青,遥控新疆。在地方观念絮结难解、政治军事力量犬牙交错的夹缝中,兰州的戏剧演出反而步入了第二次繁荣发展的鼎盛时期。

你方唱罢我登台,或慷慨激越,或抑扬婉转,在佐以击竹弹弦所抒发的哀乐无极的人生旋律中,朱怡堂、郗德育、耿忠义等人唱出了属于自己的黄钟大吕。

艺坛舵手朱怡堂

朱怡堂(1885—1955),陕西泾阳人,早年投身秦腔“魁胜班”,出科后驰名关中。以唱工见长,嗓音宏亮纯净,行腔婉转流利,因其功夫深厚,又坚持吊嗓子,探索研究咬字、用腔以及发音部位的唱法,几百句的唱段,能够唱得从容不迫,深情并茂。民国元年(1912年),在县门街“三圣庙”戏台(位于今武都路)演出的“万和班”营业萧条,为了谋求出路,从西安请来朱怡堂、张其堂、关雪亭等人。他们的加盟演出,如同注入了一剂强行针,“万和班”一度起死回生。当时,由他主演《四贤册》中的王月娥,在丈夫设计诓她欲卖侄儿而实为卖掉亲生孩子以度灾荒的情节中,准确掌握剧中人物多变的心理状态和复杂情绪,于唱腔里揉入了“哭颤音”、“花音”、“刚音”等,突出了人物晶莹如玉的道德品格,给观众以极大的感染力。《孟姜女》长约二百句的唱腔,同样唱得波澜起伏,跌宕有致。关雪亭(青衣)的台步功底甚好,走起来宛如行云流水。“紫娃(朱怡堂)的乱弹、关娃(关雪亭)的走”,令观众大开眼界。时间不长,客主反目,“万和班”由朱怡堂接办。

清末至民国初,活跃在兰州舞台上头角峥嵘的秦旦,均由男性反串,阵容虽一时与生行难以并驾齐驱,当时红得发紫的史月聊(艺名八娃子)、朱怡堂(艺名紫娃)、陈景民等个别旦角演员,其艺技声誉却决不在同代名须张福庆、李夺山、郗德育等人之下。其后崛起的张筱英、何彩凤、梁培华、******等人,无不承受他们的余泽而饮誉艺坛。

朱怡堂先生是一位倍受观众欢迎的秦腔旦角演员,但他的胸襟怀抱早已超出了仅仅做一名好演员的角色定位,他集多重角色于一身,从不同层面对秦腔艺术事业的发展起到了开拓和奠基的作用。在他掌管“万和班”后,第一件事便是整顿戏班,改换门庭。民国二年(1913年),“万和班”易名“化俗舞台”,后又名为“化俗社”。朱怡堂终于有了施展抱负的一片舞台。