■受访者：高鑫
采访者：杨乘虎
本次接受采访的电视艺术理论名家是中国传媒大学博士生导师高鑫教授。从电视剧、纪录片的实证研究，到电视艺术学、电视艺术美学的理论体系构建，高鑫先生见证和亲历了中国电视艺术理论发展的20年历程，他不仅较早地回答了电视到底有没有艺术的元问题，而且率先提出了电视艺术研究的一系列方法论，是中国电视艺术理论的积极创建者和代表人物之一。
自由言说的历史语境·学理路径
杨乘虎（以下简称“杨”）：2004年11月底，在第三届中国影视高层论坛上，您所做的“电视艺术美学：自由言说自己的美学时代”主题发言，引起了很大的反响，赞同者鼓掌叫好，否定者也当面提出质疑。我们今天的访谈不妨就由这个话题切入，您的论断是基于什么样的理论前提？
高鑫（以下简称“高”）：任何一门新学科的建立，不可能凭空出现，必然有其历史的、学术的、发展的背景。想把电视艺术学提升到哲学的层面，从美学的高度进行探索，首先取决于理论前提是否具备。回顾两千多年美学史的发展脉络，我发现，目前整个传统美学的研究，已经为电视艺术美学的自由言说提供了很坚实的历史条件。
传统美学的理论大厦，是从寻求“美的本质”开始建构的，然而20世纪中叶，分析美学对“美的本质”的否定却使得传统美学完全失去理论核心而土崩瓦解。传统美学被解构，这样，诸多美学流派就获得了相对的独立性，美学空间无限开放，跨学科美学获得了生存的空间，美学进入一个重要的转型期，进入到一个可以依照自己的性质，自由地言说自己的美学时代。这些条件就给包括电视艺术美学在内的新的美学形态得以诞生和研究，创造了一个非常重要的历史条件和机遇。所以我说现在电视艺术美学进入一个敢于，也有条件自由言说自己的时代。
杨：这是历史条件赋予电视艺术美学自由言说的话语权。然而让人感慨地是，20年来，不断有人论说电视无学，电视不是艺术，这同样也是电视艺术发展历史进程中需要不断面对的声音。
高：面对一种新兴的艺术形态，作为研究者，第一，你敢不敢去正视它，承认它，再进一步去研究它的规律、特点，这需要理论勇气。第二，在这个过程里是否具有敢于排除一切歧见的气魄。学界曾经有人指责我，说我“迫不及待地给电视打上艺术的胎记”。在这种情形下，敢于排除歧见，按照自己既定的目标努力前进，这也需要一种理论的信念。
当然，作为电视艺术研究者，我还有一个潜在的对象——电影。电影艺术已经得到学界的公认，可是最初它不也是被人视为丑小鸭和杂耍？如今大家不也都承认它是艺术了吗？而且是人类发展中很重要的艺术样式。既然如此，那电视为什么不可以呢？何况电视已经创造出了那么多的艺术形态，当然应该纳入艺术的范畴去研究它。
杨：光有这种勇气的支撑可能还是不够的，毕竟这是在确立一门学科。依照电影学的思路也还是一种理论上的对比和推论，电视是不是艺术，这个电视艺术学的元问题，我们必须要做出科学的回答。
高：这一点，我们可以从多方面进行深入的探讨：从电视节目系统考察，为观众提供审美经验的电视艺术作品，是电视节目形态的客观存在，这是我们不能否认的事实。从电视传播的形态考察，我们同样不能否定的是，追求审美思维的表现形态决定了电视艺术本身的存在。从电视的传播功能考察，对社会生活予以审美把握的艺术表现功能，也在决定着电视艺术的客观存在。还有从电视传播的表现手段考察，感情性的表现手段也决定了电视艺术存在的客观现实。从这些方面所具备的审美思维、表现形态、艺术表现、感情性，我们都可以得出一个共同的结论，电视艺术是电视荧屏上的客观存在，是被电视所传播的“艺术形态”。
杨：显然，我们对电视艺术的研究最早起源于技能研究，比如说，北京广播学院出版的最早的一套18本教材，虽然基本上是一个从业人员的操作手册，但毕竟是中国电视理论的第一次集体亮相。
高：对电视而言，偏重于技能方面的研究那是最初始的阶段，这也是一个必然要经历的阶段。1981年我刚到北京广播学院（中国传媒大学前身）的时候，就有人善意地提醒说，电视系最没学问可做，他们就会扛摄像机拍片子，这就是最初阶段我们不重视理论给人造成的印象。后来，我在系里主管教学工作，很强烈地感觉到，电视不能只停留在技能的、低层次的研究，还需要给予电视宏观的、整体的把握，进行涵盖技能之上的更深层次的学理研究。只有在学理研究的基础上，我们才能考虑建立整个电视艺术理论的体系，从“概论”到“艺术学”，再到“美学”，形成一个比较完整的艺术研究的链条和体系。所以我就提出要开一门电视艺术概论课程，经过几年的讲义就成了1992年的《电视艺术概论》。
杨：那是中国第一部将电视作为一门艺术进行学理研究的专著，如果说它留下了当时学术思维最初的足迹，那么电视理论第一次以“学”的形象登上学术舞台，就是1993年《中国应用电视学》出版，它称得上是中国电视学理路径上的一块重要里程碑。
高：一旦以“学”的形象出现，电视界就增长了信心，很多地方电视台人手一册，它在应用的基础上进行了较大的理论提升。对理论界更是一个鼓励，电影界也感到很震惊，其实没什么好震惊的，既然电影有电影学，电视为什么不能有电视学呢？我想，任何一个美学体系不会一蹴而就，总要有人先做起来，再求完善和发展，尽管我的一些观点还非常粗糙，甚至不够科学，但是我先做，我先说，我来做这“探头的椽子”和“出头的鸟”，立起靶子让大家来论证、研究，不怕批驳和争议，只要对电视艺术理论的丰富发展有促进作用就好。
杨：不可否认，那时候学界对电视艺术的关注目光实际上是多元的，不论是社会学、文化学等大范畴，还是从电影、文学、戏剧的等等相关艺术门类的研究范式出发，学者在各自不同的学术基础出发解读、阐释电视艺术。在最初阶段，这种方法论的多元，其实是一种话语权的争夺。
高：就从我个人来说，我对电视的研究是从文艺学入手的，我一开始写的电视艺术评论，也几乎都是文学评论，你看标题《是诗、是歌、是画》，都是文学的语言。1986年，我把我的第一本著作《电视剧创作概论》送给我的教研室主任叶家铮先生，他看完后，很诚恳地对我说，你这本书讲的全是文学，没有讲电视。的确，我是用文学的理论功底去观照电视剧，像题材、情节、人物塑造等等，明眼人一看就说你这是文学。那也是自然的，因为属于电视艺术本体研究的独特方法论还没有形成。
杨：我们最终要走自己的路，他山之石，可以攻玉，观照视角的多元化和理论工具的多样化，替代不了适应电视艺术独特创作规律和研究特点的方法论，这确实是立身之本的大问题。
高：社会学、文化学、电影学只能是种参照，最根本的还是应该去研究电视艺术思维、电视艺术语言等本体理论，这个方向当时理论界是有着共识的。否则我提倡电视理论研究要“三多三少”，就不会得到了人们的响应。第一就是多谈电视，少谈电影。虽然电影理论是电视理论建立的重要参照系，但是作为电视理论的研究者，要明确自己的研究方向，执著于电视本体。第二个就是多谈现在，少谈过去。电视是随着时代的发展不断地创新的，自身的更迭有很多新的艺术形式在产生，要跟踪时代的脚步，关注当前电视艺术的发展。第三就是多谈国内，少谈国外。外国理论虽然给我们提供了很多理论武器，然而那毕竟是建立在异域的文化背景和学术基础上的理论主张，中国的电视艺术理论最终还要立足于中国电视艺术的现实根基上。
杨：可以说，在大的历史背景下，特定的美学时空赋予了电视艺术美学自由言说自己的历史语境，在学科的自身体系内，电视艺术学理路径的逐步确立，体现了话语权。
理念嬗变·学院派
杨：伴随着学理路径的逐步确立的进程，中国电视艺术的发展轨迹也日渐清晰，努力从微观层面节目形态流变的文本研究，向中观层面创作理念嬗变的探讨转化，这对电视艺术本体理论建构和美学提升起到了很好的转接和推动作用。
高：不同时期有主导创作思潮和创作走向的主要理念，而且这些理念的变化是受当时的文化背景、社会环境、舆论氛围和国家意志决定的。所以，电视艺术创作理念的嬗变必须放在特定的历史背景下、文化背景下审视。我们可以以电视纪实艺术为例来看电视艺术的理念流变。最早20世纪50到80年代，我们的创作理念是指导与教化，思想的指导，行为的教化。
杨：那是“形象化的政论”的延续，文以载道，作为意识形态工具所必然具备的宣传功能将电视艺术定义为如何揭示思想，宣传观念的技巧和策略，电视艺术内在的审美精神被掩藏和单向度化了。
高：这一理念到了20世纪80年代末90年代初就发生了明显的变化，纪实艺术红红火火地发展起来，客观和再现成为最重要的创作理念。原因就是当时社会正处于一种转型、转轨，拒绝虚假，渴盼真实，成为一种文化思潮。在这样特定历史条件下，各种艺术形态都相应地出现转向，虚构的小说已经不再引起人们浓厚的兴趣，纪实的报告文学走红，平民生活剧在荧屏热播，西方纪录片开始进入，巴赞、克拉考尔的理论浮出水面，强调客观、真实。在这种理念的指导下，中国电视纪录片出现了一批客观真实的反映生活的片子，《望长城》、《沙与海》、《藏北人家》、《龙脊》、《最后的山神》。这一时期的美学思潮是客观真实美学。
杨：这一阶段，纪录片持续升温，促成了关于“纪实和真实”的论争，它深化了我们对电视艺术的传播功能和艺术本体的观念辨析和理解。
高：到了20世纪末、21世纪初，张以庆获得国际大奖的《英与白》揭开了“主观与表现”创作理念的序幕。格里尔逊的观点构成了它的理论基础，“纪录片是对真实的创造性的诠释”，纪录片的观念又一次被刷新，“客观？再现”的理念被“主观？表现”所取代。作为艺术的创作主体得到较大的张扬，主体渗透美学处于上升时期，意象表现艺术呈现出独特的美学观念。
总揽电视纪实美学，在它鲜明的脉络中，也贯穿着理念的学术论争，主要有过两次焦点，第一次是20世纪90年代，争论的焦点是写实还是写意，主要针对的是刘郎的创作。第二次是21世纪初，争论的焦点是客观还是主观，主要针对的是张以庆的创作。这些论争对电视艺术的深入研究提供了话语空间，我认为艺术创作应该提倡多样化，坚持辩证法，尊重创作个性，这样才能真正地繁荣电视屏幕。
杨：我想这些创作理念的嬗变，以及随之激发的一些论争，在更宏观的层面，可以看到作为社会文化现象的电视艺术在媒介属性和艺术本体之间寻找结合点的动态过程。其显著的结果就是学院派理论得到了充分的锻炼和成长，逐渐形成一支理论团队。