胡：其实，这些表述我不敢说是原创，但是比较详尽和深入的阐释集中在这篇文章里了。当时中国电视正在不断探讨许多新的做法，尤其在传媒样式和艺术样式的创新追求上可谓形态各异、花样百出。电视业界的不少从业者热衷于追逐新潮，新的说法和做法层出不穷。但作为一个学者，我们更需在学理上予以回应，这种回应还不能太迟缓，还要有现实的快速反应和强烈的针对性。从哪里入手呢？我认为应当从这些新潮的说法和做法中探求某种规律性，而这种规律的探讨离不开历史的梳理。新潮的说法和做法，从当下看或许是新鲜生动的，甚至是唯一的，但是历史地去看，会是怎样一种情形呢？我相信在更长的历史参照系中，这些当下的新潮说法和做法会被看得更清晰。温故而知新，对过去历史进行系统的梳理是为了未来走得更理性，更明确。因此我把观念拉长到中国电视初创时期，从主体上梳理了中国电视经历的制作人（为核心）、制片人（为核心）、策划人（为核心）的三个阶段；从客体上梳理了中国电视经历的节目（为核心）、栏目（为核心）、频道（为核心）的三个阶段；而对应的评价标准则分别是技艺标准、效益标准和综合标准。
杨：您在这篇文章中，首次提出了十年来中国电视五种新观念递进发展的观点，这些观念的提出有着怎样的背景或者依据？
胡：1999年，我从美国讲学回来，湖南卫视的《快乐大本营》火爆异常，一批游戏娱乐类节目迅速崛起，游戏娱乐成为被业界所追捧的新潮观念。有人也宣称中国电视进入了游戏娱乐时代，这让我想起了不到十年前有人所宣称的“纪实主义时代到来了”的判断。的确，在20世纪90年代初期之前，电视的观念变化是相对平稳的，没有那么迅疾和大起大落。而短短不到十年，电视的观念变化如此之快，以至于人们动辄惊呼“某某时代到来了”。从电视纪实到游戏娱乐，这十年间对中国电视全局影响巨大的新观念主要有哪些呢？这些新观念产生的背景是什么，产生了怎样的效应，如何予以评价，这其中有无规律可循？沿着这个思路，我梳理了十年间从电视纪实——栏目化——电视谈话——电视直播——游戏娱乐五种新观念的递进发展轨迹，并对上述问题作了自己的阐释。在探讨了几种新观念产生的背景、原因、效应等问题之后，我发现“每一种新观念的兴起都是对以往某种观念的开发不足或开发不到位的一种补偿，但是所有的补偿都是一种阶段性的，一旦补偿到位，它就变成一种常规的观念和样式。”这是我对新潮观念背后的规律性的一种理解。
杨：“某某时代到来了”更多着眼于对当下新潮观念的判断，而您则更多探究背后的深层原因和规律，如果说五种新观念的表述是从电视内容生产本身展开的，那么几年后您又提出了“五种视角看中国电视”的观点，这一表述似乎相当宏大和宏观，这是出于什么原因呢？
胡：世纪之交，中国电视进入了一个转型期，国际、国内的生存环境发生了更大的变化，各电视媒体既关注本媒体节目、栏目生产的技术艺术或内容形式的战术性问题，更关注大格局中自己生存与发展的战略性问题。这对研究者也提出了新的要求，即需要从更高的战略层面去考虑问题。的确如你所说，五种新观念的表述主要是从电视内容生产本身展开的，而“五种视角看中国电视”的提出，则是从战略层面、宏观层面对中国电视观念的一种描述，对中国电视与政治、市场、文化、科技、传媒五个方面的关系作了历史与现实相结合的一种辩证分析。
杨：2006年您又发表了《中国电视内容生产的潮流和趋势》，将中国电视内容生产近50年的历程划分为宣传品（为核心）、作品（为核心）、产品（为核心）的三个时代，并对电视的传媒特质做出了“五时”的表述。“三品五时”的提出，可以说是对中国电视内容生产发展潮流的一个非常新鲜的概括，也是对电视媒介特质的精辟提炼。
胡：近年来，围绕“中国电视向何处去”，业界和学界更多聚焦于产业化和管理体制的探讨，这些探讨当然非常重要，是中国电视发展的战略性命题，不可回避。但在我看来，不论产业化还是管理体制，都离不开内容生产，内容生产应当是电视永恒的主题，离开内容生产，产业化和管理体制等的探讨将失去依托，没有意义。因为不论是产业化，还是管理体制，最终还是要落实在观众的接受上，对观众来说，他们直观感受到的就是电视荧屏上的电视内容。因此，我的关注依然是电视内容生产。中国电视近50年的发展历程，从内容生产的角度看，大体经历了三个时代，以其最主要的突出特征，以“品”字来表述，可以将它们划分为宣传品、作品和产品。而这三品的评价标准分别是：宣传品强调导向的正确，作品推崇个性和独特性，产品则注重市场和效益。
近十几年来，随着电视内容竞争的不断加剧，各种新形式、新形态、新样式、新方法层出不穷，在相互克隆、相互模仿和相互追逐中，电视荧屏上不断地刮起了各种各样的新的潮流和旋风。在这种情形中，我们必须追问，电视内容的本质特征到底何在？对此问题，在不同时期有过多种不同理解，从电视传播的意义上，一个阶段有人强调信息本体论；从电视艺术的意义上，一个阶段有人则提出戏剧本体论；当然，影像本体论始终被大家关注和讨论。这些判断都有一定的价值，也都符合电视内容的本质。但是，我们或许更多关注到了电视的影像空间性，内容的信息性，内核的戏剧性，却有意无意地忽略了电视的时间性。由于电视脱胎于广播，被称为“有图像的广播”，因此，当电视逐渐强大、强势的时候，为了凸现自己迥异于广播的独立性，太多强调了电视影像的空间特征，而现在看来，在时间性的本质特征上，电视内容与广播内容是有共同性的。由于时间性以往常常被有意无意地忽略，因此在对电视内容本质特征的表述上，我这篇文章更多强调了电视的时间性特质，而一个“时”又分别体现在以下五个方面：时代、时尚、时下、时机、时段。
杨：您的这些观念的梳理和概括，一方面对中国电视快速变动着的实践予以了快速的学理反应，予以了推动和指导；另一方面，我相信将会以其生动的表述勾勒出中国电视历史发展的轨迹和图景，具有相当的文献意义。
胡：电视的理论研究的确难度很大，面对中国电视这一研究对象难度或许更大；我的研究，特别是关于中国电视观念的研究到底有多大意义和价值，自有后人去评说。我在中国电视观念的梳理概括方面所作的努力，或许没有太高的理论价值，也不见得有多么直接的实践操作意义，但我相信它是不可或缺的，至少可以为中国电视留下一个侧面的文献记录，可以为电视理论和实践的推进提供一些素材。
传播艺术论：从电视策划到中国电视的道路选择
杨：在您近二十年的学术生涯中，您的研究工作一直追踪着中国电视的实践前沿，从没有脱离开对中国电视实践的探索；如果说您在学界是一位卓有成就的电视学者的话，那么您在业界则以策划人的身份而著称。以您的经历和经验来看，电视策划是一项怎样的工作？它在电视生产和传播过程中具有怎样的意义和价值？
胡：这个问题在我的《中国电视策划与设计》和《电视节目策划学》已有明确的表述，在我看来，电视策划是电视运行中的一种工种和行为，是借助特定的信息素材，为实现电视的某种目的、目标而提供的创意、思路、方法与对策。从外延来看，电视策划可以分为节目策划、栏目策划、频道策划、媒体整体形象策划几个层次。电视策划的功能是为了提高效率，提高品格，具体而言，包括如何在限定的条件下尽可能小的投入达到尽可能大的产出、尽可能好的效益与效应。
杨：多年来，您在电视教学、研究工作之余，参与了大量的电视策划工作；而近几年，在电视理论方面，您特别倾力于电视传播艺术研究，您的《电视传播艺术学》堪称这一方面的代表作。此外，在《会诊中国电视》、《电视审美文化论》、《内容为王——中国电视类型节目研究》、《中国名牌电视栏目解析》等著作中，也多处涉及到电视传播艺术。您的电视策划工作和电视传播艺术研究之间是否有着某种内在的联系？
胡：的确，这些年我有幸参与了中国电视生产与传播的不少具体实践工作，尤其是参与了大量策划工作。在电视策划的实践过程中，我获得了很多直观的、直接的感受、体验和心得，这是我提炼出“电视传播艺术”这一命题和新的学科方向的极其重要的实践来源。因此，我对二者的关系就有了这样的理解——电视策划是电视生产传播过程中的一种具体工作和具体行为，是直接面对电视传媒和电视艺术的实践活动。电视传播艺术则是对电视生产与传播运行过程中各种创造性处理的抽象理论概括，当然也包括对电视策划中的创造性处理的理论概括。它们的共同之处在于都需要对对象作创造性处理，不同之处则在于电视策划只是电视生产与传播过程中的一种行为，而且是具体行为；传播艺术则指向电视生产与传播中的所有行为，而且是抽象的理论概括。
杨：您是如何从具体的电视策划实践，提炼、概括出电视传播艺术理论的？我非常感兴趣这个提炼概括的转化过程。
胡：这些年，我参与的电视策划工作涉及到了电视节目、栏目、频道、媒体多个层面，每个层面的经历都留下了一些宝贵的积累。在具体的电视策划实践中，有些可能是点点滴滴的记忆，但最终都对我提炼、概括出电视传播艺术理论发挥了不可替代的作用。
从节目层面来看，能否提炼出独特的视点，常常是电视节目生产创作中的关键性问题之一。1996年，我参与了大型电视纪录片《香港沧桑》的创作，其中《香港沧桑》下部第二集《香江为证》，主要描述和表达的是香港经济腾飞进程中的中国因素。当时面临的相当大的问题是，如何将中国政府视点、港英政府视点、香港本地百姓视点三方视点予以有效的协调。我们必须强调中国政府的视点，但又不能忽略港英视点，更不能忽略香港本地百姓的视点，怎么处理？在对“三趟快车”、“东深供水”及改革开放以来的两岸贸易互动等无可辩驳的事实基础上，我们借助一位诺贝尔奖获得者的一句话，来表达香港经济腾飞中中国因素存在的重要性。在收尾的段落，要对全片进行提升，用什么字眼去概括？我当时绞尽脑汁，用“支柱”或“决定性”来表述，港英当局不会接受，香港同胞也未必认同；用“支持”或“不可或缺”来表述，又无法体现本集的主导视点。最终，我选择了“支撑”，既凸现了中国政府的视点，又兼顾了其他两个视点。这一字眼的选择，看似平常，实则不易。
杨：2006年7月，您担纲策划的33集电视大片《再说长江》播出后产生了热烈的反响，该片第一次提供了真正由中国人拍摄的万里长江的最完整、最清晰、最准确的影像，同时在电视大片的叙事上也作出了许多新鲜的探索和尝试。在这部电视大片的策划中，您提出了怎样的思路和方法？
胡：《再说长江》是一部张扬主流意识形态价值观的电视大片。该片创作面临的最大难点在于，如何协调主流意识形态的宏大叙事诉求与观众个性化、贴近性的诉求之间的矛盾。在叙事上，我把自己多年策划实践中的经验概括为“八化”，这就是：宣传话题化、话题故事化、故事人物化、人物细节化、细节情感化、情感趣味化、趣味个性化、个性观点化，这“八化”也成为了我对这部大片在解决上述难点方面的思路、方法和要求。如第15集《告别家园》和第16集《他乡故乡》，从主流意识形态的诉求来看，宣传三峡移民的壮举和成就应当是首要任务。在策划时，我们首先把这种宣传任务话题化，对国内外普遍关注的关于三峡移民的若干话题作了梳理，既满足宣传需要，同时也回避可能产生的负面效应。沿着移民话题，寻找移民故事和人物，我们选择了巫峡边船老大冉应福一家的搬迁故事。在跟踪拍摄中，捕捉了若干生动细节，这些细节既要体现充足的情感和趣味，又能体现主人公的个性特点和思想观点。如冉应福拆除刚刚在巫峡边建的新房时，不经意说出的一段打油诗，以及冉应福在举家迁移、告别老家的船上即席发表的谈话，既表现出他们“舍小家、保大家”的高尚境界，同时也把他们故土难离的酸楚之情表现得淋漓尽致，使全片的说服力、感染力、吸引力得到了有力提升。
杨：您在1998年就发表了《电视栏目：背景、策划与设计》一文，提出了电视栏目策划与设计的八个环节。这八个环节的表述，今天看来，依然相当的全面、有效。